тел. (495) 728 - 3241; info@troek.net

Часть первая. Введение в культурологию:

Раздел 1. Сущность культуры

Глава 1. Культура как предмет философского анализа

1. Многообразие и многозначность подходов в исследовании культуры

Человек живет не только в мире вещей, но и в мире понятий. Одни из них отражают наш повседневный быт и доступны для каждого, другие - лишь узкому кругу посвященных. Но есть и такие понятия, которые за своей кажущейся простотой скрывают вселенную человеческих страстей и интеллектуального сверхнапряжения в поисках ответа на вопрос: что такое человек и в чем смысл его бытия? Одно из таких понятий - культура.
Понятие «человек» и «культура» неразрывно связаны друг с другом. Почвоведение оперирует термином «гумус» (показатель плодородия почвы). В контексте взаимосвязи человека и культуры напрашивается метафорический вывод о том, что уровень «духовного плодородия» человека, его «духовного гумуса» в существенной степени определяется воздействием на него культуры, и в частности таких ее инструментариев, как воспитание, образование, развитие творческих задатков и т.д. Образно говоря, древо человечества может произрастать и плодоносить лишь на богатой культурной почве.
К сожалению, в XX в. возникли предпосылки, ведущие к истощению «культурного гумуса», утрате человечности, гуманности в человеке. Расовая нетерпимость, культы насилия и техники, «массовая культура», секс и порнография, животный индивидуализм - все это бросает вызов культуре. А две мировые войны, уничтожившие миллионы людей, концентрационные лагеря и газовые камеры, оружие массового поражения, натовские военные базы - все это придает контркультуре реальное очертание.
Все эти трагические коллизии есть результат не природных стихий или злого провидения, а человеческой деятельности. Именно таким образом было разрушено одно из великих заблуждений эпохи Просвещения - вера в то, что прогресс неодолим. Развенчание иллюзии прогресса поставило под сомнение реальное влияние фундаментальных ценностей культуры на смысл и предназначение человечества. Эрозия надежд на осмысленное будущее подвела человечество к своеобразному футурологическому «шоку»: страх перед неопределенностью в жизни, утрата смысла своего существования, снижение уровня самооценки и, как следствие этого, потеря уважения к окружающим людям.
Возможен ли выход из этой ситуации? Существуют два варианта: первый - жить исходя из принципа - после нас хоть потоп; второй - выработка стратегии сохранения культуры.
Первый принцип безнравствен и преступен, так как он снимает историческую и этическую ответственность человека за сохранение не только культуры, но и человечества в целом.
Второй вариант требует прежде всего интеллектуального осмысления того, что такое культура. Понимание достигается в процессе добросовестного, непреднамеренного изучения этого явления во всем его объеме.
Однако, прежде чем раскрыть научное содержание понятия «культура», необходимо перейти вброд реку времени, совершить экскурс в историю становления культурологических концепций, чтобы должным образом оценить всю глубину того мировоззренческого сдвига в науке о культуре, который произошел в XX в.
Прежде чем осуществить этот экскурс, попытаемся предварительно уяснить для себя, насколько нетривиальным является понимание культуры уже на уровне обыденного сознания.
К явлениям культуры можно отнести грамматику русского языка, «Сикстинскую Мадонну» Рафаэля, университетское образование, обычай кивать головой в знак приветствия, «Илиаду» Гомера, имя «крестоклюв» (клест), которым обозначается определенный вид птиц. Этот список выглядит бессмысленной мешаниной до тех пор, пока мы не взглянем на каждое из перечисленных явлений как на один из взаимосвязанных элементов национальной или региональной культуры. Так, христианская традиция сохранила для нас легенду, в которой рассказывается о птице, изуродовавшей свой длинный тонкий клюв, пытаясь вытащить гвозди, которыми Христа прибили к кресту, и получившей имя «крестоклюв». В результате мы воспринимаем крестоклюва совсем иначе, чем какой-нибудь китаец, не хуже нас знакомый с этой птицей. Вот иллюстрация того, как система культурных ценностей влияет на восприятие. Культура может проникнуть и действительно проникает чрезвычайно глубоко в нашу природу, так глубоко, что мы порой считаем естественным то, что на самом деле порождено культурой, «просеяно» через ее ценностный «фильтр».
Как видим, культура многогранна, и только в системе ценностей можно достаточно содержательно понять ее проявления. А проявления ее бесконечны. Можно говорить о культуре человечества, о культурах различных эпох (античная, средневековая и т.д.), о культурах различных этносов и стран (русской и России, французской и Франции), о религиозных культурах (буддийской, исламской, христианской), культурах различных социальных и профессиональных групп (крестьянской, помещичьей, городской, сельской и т.д.) и даже о культуре отдельных личностей (Пушкина, Конфуция, М.Ганди и др.).
Многогранность культуры нашла свое отражение в многочисленных попытках ее определения и в разнообразии самих подходов к ее определению (антропологический, философский и социологический). Уже в 1964 г. американские ученые А.Кребер и К.Клакхон собрали 257 дефиниций культуры, и, по мнению Л.Кертмана, их количество в 1987 г. удвоилось.( Кертман Л. Е. История культуры стран Европы и Америки. М., 1987 . С. 14. )
Такая поразительная многозначность свидетельствует не только о все более активном обращении ученых к проблемам культуры, но главным образом об объективной сложности и многогранности самого феномена культуры.
Вряд ли можно дать законченное определение культуры, подобно тому как физика определяет свои фундаментальные понятия: масса, ускорение и т.д. Наиболее продуктивный подход к проблеме осознания культуры как целостного явления дает философия, так как она пытается осмыслить культуру в самой ее сути.
Итак, обратимся к историческому опыту и шаг за шагом, вместе с великими мыслителями прошлого пройдем путь теоретического постижения культуры.

2. Мыслители Древней Греции, Рима и христианства о культуре

Уже в античном обществе культура как совокупность навыков и умений, а также результатов деятельности человека была выделена в качестве предмета осмысления. Согласно культурологическому мифу Протагора - древнегреческого философа, возникновением материальной культуры, а также упорядоченным развитием общественной жизни люди обязаны богам. По мнению других мыслителей, среди которых находился и Демокрит, творец культуры - человек. Он создает культуру, подчиняясь своим потребностям и подражая природе.
Древнегреческие мыслители различали природное и нравственное как два противостоящих друг другу начала и подчеркивали превосходство греков над дикими и невоспитанными варварами.
Древнегреческая пайдея (культура), сделав человека мерой всех вещей, не страдала гигантоманией, избегала всего того, что не сообразовывалось с человеком и его понятиями. У греков даже боги человекоподобны, .не только по внешнему облику, но и по поведению. Требуя почитания, древнегреческие боги не повергали индивида в мистику, не отнимали у него способности мыслить и судить о чем-либо, в том числе о воле богов. Греческие храмы, возводившиеся в честь бессмертных богов, также соотнесены с человеком, с мерой его религиозно-мифологических представлений и с его художественно-эстетическим идеалом.
Демократическая и гуманистическая направленность греческой найден позволила ей стать духовной ценностью в полном смысле слова, обеспечив европейской культуре возможность занять и сохранить ведущее место в мире вот уже на протяжении двух тысячелетий.
Достоинство греческой культуры в том, что она открыла человека-гражданина, провозгласив верховенство его разума и свободы. Греки впервые дали идеалы демократии и гуманизма. Истории неведомы более выдающиеся открытия, ибо для человека нет ничего более ценного, чем сам человек.
Конечно, все сказанное о древнегреческой культуре - некоторая идеализация, так как ее мыслители не выработали еще понятия «человек вообще», а Аристотель учил, что люди от природы рождаются свободными и рабами. И вместе с тем именно древнегреческая культура одарила современную цивилизацию мифами о Прометее, Аполлоне, Дионисе и других, ставшими символами различных культурных традиций, а также заложила основы развития науки и техники в западноевропейских странах.
Свой вклад в понимание культуры внесли и древнеримские мыслители. Так, Цицерон учил: «Как плодородное поле без возделывания не даст урожая, так и душа. Возделывание души - это и есть философия: она выпалывает в душе пороки, приготовляет души к приятию посева и вверяет ей - сеет, так сказать, - только те семена, которые, вызрев, приносят обильнейший урожай» (Цицерон М. Т. Избр. соч. М., 1975. С. 252. )
В своих сочинениях римский оратор учил культивировать душу и разум, чтобы не скатиться к варварству. Только Рим с его гражданами и государством, полагал Цицерон, может быть образцом культуры. Республиканское устройство не исключает различия интересов общества и индивида и одновременно позволяет их примирить. Ради высшей цели, процветания республики граждане и общество должны идти на самоограничение. Человек, забывший об интересах общества, и правитель, забывший об интересах граждан, - не римляне, а варвары. Противоположностью варварства является культура, и потому самое главное в Римской республике то, что она - государство культуры.
Культура для Цицерона не исчерпывается образованностью, развитием наук и искусств, заботу о которых он считает скорее более характерной для Греции, чем для Рима. Подлинная культура заключена для знаменитого оратора в особом строе жизни, где духовное состояние человека и общие интересы государства находятся в противоречивом и неразрывном единстве. Противоречия социальной жизни разъедали римскую солидарность, государственную целостность и единство индивида и коллектива, делали их в определенной степени фикциями, химерами. Но, с другой стороны, интересы Рима требовали их постоянного возрождения и поддержки. Вследствие этого культура раскрывалась как явление, принадлежащее действительности и в то же время противоречащее ей. Поэтому ее сферой и формой становились не только и не просто мечты, не просто и не только реальная повседневность, а то, что их связывает, - слово.
Цицерон верил, что гражданин и государство обретают в слове свое живое, подвижное и внутренне расчлененное единство, а само слово становится необходимой формой идеальной республики. Но представление о слове как универсальном средстве решения жизненных противоречий находилось в кричащем противоречии с положением огромного большинства населения.
Культура государства и слова подразумевала искусственную гармонизацию социальных противоречий, защиту устоявшейся несправедливости, безразличие к человеку, который не родился сенатором. В цицероновской культуре слова чем дальше, тем больше проступала связь ее с обеспеченностью и досугом, которых были лишены массы, с угнетением и насилием, которым эти массы подвергались. И это делало культуру неправым и неправедным, морально уязвимым делом. Эту сторону творчества Цицерона первыми открыли и никогда не могли простить ему ранние христиане, а вслед за ними и многие позднейшие выразители стихийного протеста против культуры как привилегии.
После Цицерона образуется мощнейший исторический провал и необычайно трудно найти теоретические разработки, специально посвященные проблемам культуры. Во весь свой рост проблемы культуры вновь возникают лишь в XVIII в., давая необычайный разброс мнений и подходов.
Однако хорошо известно, что отсутствие теоретических работ вовсе не говорит об отсутствии самого явления в жизни. Проблемы культуры встраиваются в наиболее популярные и значимые для данной эпохи системы ценностей, сливаясь с ними, подчеркивая и оттеняя их оригинальность и значимость.
Учитывая печальный опыт цицероновского понимания культуры, средневековье вынесло культурный идеал за границы реального бытия и сделало тем самым неуязвимым для повседневности.
В эпоху средневековья происходит радикальное переосмысление основополагающих принципов, лежащих в основе культуры. Главной ценностью становится Бог. Все важнейшие разделы средневековой культуры выражали этот фундаментальный принцип, реализованный в
символе веры. «Верую в единого Бога, Отца вседержателя, творца неба и земли, видимым же всем и невидимым; и во единого Господа Иисуса Христа, сына Божия единородного... Исповедую единокрешение во оставление грехов, чаю воскресения мертвых и жизни будущего века. Аминь». ( Сокращенный молитвослов. СПб., 1861. С. 73 - 75.)
Архитектура и скульптура средних веков были «Библией в камне». Литература также была пронизана религией и христианской верой. Живопись выражала те же библейские сюжеты в линии и цвете. Музыка почти целиком носила религиозный характер. Философия была прислужницей богословия. Этика и право представляли собой разработку абсолютных заповедей христианства. Семья как священный союз выражала все ту же фундаментальную ценность. Господствующие нравы и обычаи, образ жизни подчеркивали свое единство с Богом, а также свое безразличие к земному чувственному миру. Последний рассматривался как временное прибежище человека, в котором христианин всего лишь странник, стремящийся достичь вечной обители Бога и ищущий путь, как сделать себя достойным, чтобы туда войти. Короче говоря, средневековая культура была единым целым, все части которой выражали один и тот же принцип: бесконечность и вездесущность Бога, Бога всемогущего, абсолютно справедливого, мудрого, создателя мира и человека.
Наиболее развернуто христианское понимание культуры у Августина Блаженного (354-430), самобытного религиозного мыслителя средневековья. Ориентация человека на человека, считал Августин, не должна иметь место. Жизнь по Богу является единственно ценной и достойной человека. Абсолютное превосходство нематериальной души над тленным телом требует аскетического пренебрежения ко всем благам и соблазнам чувственного мира. Добродетель тем выше, чем б6льшим количеством вещей пренебрегает индивид. Это объясняет августиновское разграничение благ человеческой жизни на те, которые следует любить и лелеять, и на те, которыми нужно только пользоваться. К первым принадлежит любовь к Богу как вечному добру и источнику всякого существования. Ко вторым - все блага и вещи реального мира. Без них нельзя прожить, ими необходимо пользоваться, но любить их и тем более привязываться к ним, забывая о высшем назначении человеческой души, - значит поступать вопреки христианской морали. Земные блага - только средства для культивирования внеземных ценностей. Отсюда следует и вся августа- невская иерархия «предпочтений». И в природе, и в самом себе человек должен любить больше то, что ближе стоит к Богу.
В течение тысячи лет противопоставление природы и благодати (христианской версии культуры) заставляло средневековое мышление метаться между небом и землей. И тем не менее оно породило идею бесконечного самосовершенствования индивида, для которого культура становится формой диалога с универсальной системой нравственных координат, воплощенных в абсолюте.

3. Культурологические концепции Н. Данилевского,
Ф. Ницше, О. Шпенглера и П. Сорокина

Данилевский Н.Я. (1822-1885) - автор оригинальной концепции человеческой культуры, изложенной в книге «Россия и Европа».
Культурологические идеи Данилевского формировались под воздействием естественных наук, в частности биологии, а также того многообразия культур народов, с которым европейцы столкнулись во второй половине XIX в..
В основе доктрины Данилевского лежит идея обособленных, «локально-исторических типов». «Всякое племя или семейство народов, характеризуемое отдельным языком или группою языков, довольно близких между собой, - для того, чтобы сродство их ощущалось непосредственно, без глубоких филологических изысканий, - составляет самобытный культурно-исторический тип, если оно вообще по своим духовным задаткам способно к историческому развитию и вышло уже из младенчества». ( Данилевский Н.Я. Россия и Европа. М., 1991. С.91.)
Подобно живому организму культурно-исторические типы находятся в непрерывной борьбе друг с другом и с внешней средой. В силу своей замкнутости между типами практически не существует той общей системы ценностей, на фундаменте которой они могли бы консолидироваться. Если обратиться к биологической аналогии, культурно-исторический тип можно уподобить растению. Как баобаб не может расти на воронежском черноземе, так и береза - в африканской саванне.
«Начала цивилизации одного культурно-исторического типа не передаются народам другого типа. Каждый тип вырабатывает ее для себя при большем или меньшем влиянии чуждых, ему предшествовавших или современных цивилизаций». ( Данилевский Н.Я. Россия и Европа. М., 1991. С.91.)
Как и биологические виды, культурно-исторические типы проходят естественно-предопределенные стадии возмужания, дряхления и гибели. Культурно-исторический тип эволюционирует от этнографического состояния к государственному и от него к цивилизации.
Ход истории выражается в смене вытесняющих друг друга культурно-исторических типов, которые различаются религиозными, политическими и социально-экономическими признаками. Данилевский выделяет 10 таких типов, целиком или частично исчерпавших возможности своего развития. Это: 1) египетский, 2) китайский, 3) ассирийско-вавилоно-финикийский, халдейский, или древнесемитический, 4) индийский, 5) иранский, 6) еврейский, 7) греческий, 8) римский, 9) новосемитический, или аравийский и 10) германо-романский. К ним, отмечает далее Данилевский, можно причислить два американских типа - мексиканский и перуанский, - погибшие насильственной смертью, не успев совершить своего развития.
Качественно новым, перспективным с точки зрения истории, типом Данилевский считает славянский культурно-исторический тип, наиболее сильно выраженный в русском народе, в котором воплощена мессианская идея возрождения культуры.
В чем уязвимость культурологической модели Данилевского? Во-первых, в механическом перенесении понятий биологии и ее объяснительных принципов на историю. Это приводит к тому, что история лишается своеобразия. Например, Данилевский утверждает: «Ход развития культурно-исторических типов всего ближе уподобляется тем многолетним одноплодным растениям, у которых период роста бывает неопределенно продолжителен, но период цветения и плодоношения - относительно короток и истощает раз и навсегда их жизненную силу»
И во-вторых, уязвимость этой модели - в ее принижении общечеловеческой культуры, хотя сам Данилевский не отрицает возможности влияния одной культуры на другую. Как бы ни были своеобразны культуры отдельных народов, у них обнаруживаются и некоторые общие черты. Данилевский не замечает некоторые базовые общечеловеческие характеристики, которые позволяют говорить об общечеловеческой культуре. К ним относятся, например, такие: материальное производство, техника и технология, язык как средство общения, художественное творчество, брачные отношения, мифы и героический эпос и т.д.
Тем не менее концепция Данилевского оказалась достаточно перспективной. К тому же она стала первой попыткой пересмотра места западноевропейской цивилизации в культурной семье народов Земли.
Ницше Ф. (1844-1900) - «философ неприятных истин», как он однажды выразился о себе. Он художественно обрисовал опошление и угасание творческого пафоса западноевропейской культуры. Сытый буржуа не приемлет истории и священных ценностей, возвышенных идей и дерзновенных прорывов в неведомое. Все это заменяется карьерой, деньгами, легкими развлечениями. «Вся наша европейская культура... как бы направляется к катастрофе» (Нишие Ф. Поля. собр. соч. Т. 9. М., 1910. С.) .
Центральное место в культурологической концепции Ницше занимает жизнь, основу которой образует воля. Понять импульсы воли, ее характер можно лишь с помощью искусства. Ницше не скрывает своей враждебности к науке. Ее истины - это всего лишь биологически полезный вид заблуждения.
Ницше различает два вида искусства: аполлоническое и дионисийское. Аполлоническое - критическое и рациональное, а дионисийское - творчески-чувственное, иррациональное. Подчинение Диониса Аполлону порождает трагедию. Эта трагедия - не только вид искусства, но и состояние человека, у которого творческое, интуитивное, образное, художественное начало подавляется критическим анализом и притязаниями разума. Обращение Ницше к мифам об Аполлоне и Дионисе придает его эстетическим взглядам мифологический оттенок.
Эстетическая мифология Ницше выявляет культурологическую направленность его идей. Трагическое мировосприятие, основанное на борьбе аполлонического и дионисийского начал, позволило, по мнению Ницше, древним грекам добиться огромных успехов. Но теоретический разум уничтожил истоки процветания древнегреческой культуры. Современное искусство обязано восстановить трагический миф для того, чтобы дать мощный заряд энергии творчества. Ницше надеялся, что это возрождение искусства осуществится в музыкальных драмах Р.Вагнера, с которым он некоторое время поддерживал самые тесные творческие отношения ( См. Галет Д. Жизнь Фридриха Ницше. Рига, 1991. Гл.III и IV.)
В дальнейшем взгляды Ницше несколько меняются. Жизнь для Ницше становится синонимом воли к власти. В ней, в сверхчеловеке - конечный смысл жизни и культуры.
Сверхчеловек - выражение и продукт трагических эпох, которые характеризуются взлетом искусства. Освобожденный от общественного влияния и морали стада, сверхчеловек несет ответственность только перед самим собой. Его энергия поддерживается искусством, как аполлоническим, так и главным образом дионисийским.
XVIII и XIX века прошли, по мнению Ницше, под знаком упадка духовной жизни Европы и создали такую форму мышления, как нигилизм. Его сущность заключается в обесценивании высших идеалов, к чему всегда приводят безраздельное господство рационализма, морали стадного человека и стремления к социальному равенству. Философия лишилась аристократизма, а христианство навязало сострадание и милосердие к низшим слоям общества.
В своей переоценке ценностей Ницше отводит искусству роль противоядия нигилизму. Оно должно спасти сильных духом от упадка и жалости к обездоленным, дать им освобождение от моральных обязательств перед обиженными и угнетенными. Подобные взгляды Ницше были охарактеризованы как аристократический неоцинизм. (Бурда. Властители современных дум. СПб., 1911.) .
Однако трактовать культурологическую концепцию Ницше как аристократический неоцинизм - значит впадать в крайность, хотя для такой трактовки имеются основания. Ницше противоречив в своем отношении к человеку. Вдумаемся в его рассуждение. «Воспитание страдания, великого страдания, - разве вы не знаете, что только это воспитание возвышало до сих пор человека?.. В человеке тварь и творец соединены воедино: в человеке есть материал, обломок, глина, грязь, бессмыслица, хаос; но в человеке есть также и творец, ваятель, твердость молота, божественный зритель и седьмой день - понимаете ли вы это противоречие? И понимаете ли вы, что ваше сострадание относится к «твари в человеке», к тому, что должно быть сформировано, сломано, выковано, разорвано, обожжено, закалено, очищено, - к тому, что страдает по необходимости и должно страдать? А наше сострадание - разве вы не понимаете, к кому относится наше обратное сострадание, когда оно защищается от вашего сострадания как от самой худшей изнеженности и слабости?» (Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т 2. М., 1990. С. 346. )
Философия Ницше - это призыв к саморазрушению твари в человеке во имя самосозидания в нем творца, названного «сверхчеловеком». В дилемме мораль или свобода Ницше выбрал свободу, предположив, что традиционная мораль цивилизации, предписывающая людям сострадание к больным и несчастным и запрещающая их притеснять, основана на несвободе. Ницше - за свободу от морали, но во имя морали. Он против морали, прикрывающей духовную нищету и коллективизм. Он за свободную мораль индивида, физически и нравственно здорового, волевого, устремленного в будущее. Подобно Руссо, Ницше против цивилизации, за возврат к природе, но не против культуры, а во имя ее спасения.
У Ницше впервые вырисовываются контуры различия культуры как способа реализации всей полноты человеческого духа и цивилизации как формы его угасания.
В дальнейшем эти два способа бытия человека будут разведены по разным полюсам немецким философом 0.Шпенглером (1880-1936).
Культурологическая концепция Шпенглера строится на сопоставлении и в большей части противопоставлении культуры и цивилизации. Поэтому, прежде чем приступить к анализу самой концепции, необходимо определить эти понятия. В мировой истории Шпенглер выделяет восемь типов культур, достигших полноты своего развития, - это античность и Западная Европа, арабская культура, Египет, Вавилон, Индия, Китай и культура майи. Для Шпенглера их существование в разные времена на самых отдаленных территориях планеты - свидетельство не единого мирового процесса, а единства проявления культуры во всем ее многообразии. Итак, культура у Шпенглера - сложившийся в веках исторический индивидуум, историко-культурная целостность, сущность которой образует религия. (Шпенглер О. Закат Европы. Новосибирск. 1993. С. 472. )
Термином цивилизации Шпенглер обозначает последнюю, неизбежную фазу всякой культуры. Цивилизация как исключительно технико-механическое явление противоположна культуре как царству органически-жизненного. Цивилизация, обладая одними и теми же признаками во всех культурах, есть выражение отмирания целого как организма, затухание одушевлявшей его культуры, возврат в «небытие» культуры.
История развития каждой культуры, полагает Шпенглер, сводится к прохождению культурно-исторической целостностью тех стадий, которые в своем развитии проходит живой организм: детство, юность, зрелость, увядание. Закономерное наступление и чередование этих стадий делают периоды развития всех культур абсолютно тождественными, длительность стадий и срок существования самой культуры - отмеренными, нерушимыми. Эти стадии позволяют судить как бы об «одновременности» культур, отдаленных друг от друга промежутками в тысячелетия.
Анализируя духовный климат современной ему Европы, Шпенглер приходит к выводу, что подобно тому, как в свое время погибла греко-римская культура, сейчас увядает западноевропейская и ничто не может ее спасти.
Закат Европы ознаменовался победой техники над духовностью, мировых городов над провинцией, плебейской морали над трагической. «Жизнь была чисто органической, необходимейшим и осуществленным выражением души: теперь она становится неорганической, бездушной, подчиненной опеке рассудка. Это признавали - и тут лежит наиболее типическая ошибка самочувствования всякой цивилизации - как некоторое завершение. Однако этот дух человечества мировых городов являет собой отнюдь не возвышение душевной стихии, а некоторый остаток, который обнаруживается после того, как вся органическая полнота остального умерла и распалась» (Там же. С. 464 - 465)
Следует отметить, что для Шпенглера в современном мире культура сохраняется лишь в крестьянстве, которое подвергается давлению со стороны цивилизации. «Крестьянство, связанное корнями своими с самой почвой, живущее вне стен больших городов, которые отныне - скептические, практические, искусственные - одни являются представителями цивилизации, это крестьянство теперь уже не идет в счет. «Народом» теперь считается городское население, неорганическая масса, нечто текучее. Крестьянин отнюдь не демократ - ведь это понятие также есть часть механического городского существования - следовательно, крестьянином пренебрегают, осмеивают, презирают и ненавидят его. После исчезновения старых сословий, дворянства и духовенства, он является единственным органическим человеком, единственным сохранившимся пережитком культуры». ( Там же. С. 463.)
Далеко не все в культурологической теории Шпенглера правильно, но его предостережение о том, что массовая бездуховная продукция цивилизации враждебна культуре, остается актуальным и по сей день. И Пушкин, и Репин, и Чайковский нуждаются в защите от агрессивной, низменной и крикливой оравы капитанов современного духовного производства.
Сорокин П. (1889-1968) - еще один из мыслителей XX в., который диагностирует состояние западной культуры как кризисное. Данный кризис экстраординарный, так как он затрагивает почти всю жизнь общества и содержит в себе распад основополагающих форм западной культуры последних четырех столетий. «Без сомнения наступил жесточайший кризис. Мы оказались в эпицентре громадного пожара, сжигающего все до основания. Всего за несколько недель он уносит миллионы человеческих жизней, за несколько часов он уничтожает города с их многовековой историей, за несколько дней стирает с лица земли целые королевства. Красная человеческая кровь широким бескрайним потоком течет по земле. Нищета, растущая день ото дня, простирает свою зловещую тень, охватывая все новые территории. И вот уже наступил конец удаче, исчезли счастье и благополучие миллионов. На земле исчезли мир, безопасность и уверенность. Во многих странах люди забыли, что такое процветание и благополучие, свобода превратилась просто в некий миф. Солнце западной культуры закатилось. Громадный вихрь накрыл собой все человечество» ** (Сорокин П. Человек. Цивилизация. Общество. М., 1992. С. 428. )
Как же понимает Сорокин культуру? «Всякая великая культура есть не просто конгломерат разнообразных явлений, сосуществующих, но никак друг с другом не связанных, а есть единство или индивидуальность, все составные части которого пронизаны одним основополагающим принципом н выражают одну и главную ценность... Именно ценность служит основой и фундаментом всякой культуры» (Сорокин П. Человек. Цивилизация. Общество. С. 433.)
Сорокин делит культуру на три типа: идеациональную, идеалистическую и чувственную.
Идеациональная культура основана на принципе сверхчувственности и сверхразумности Бога как единственной реальности и ценности. К. этому типу он относит культуру Брахманской Индии, буддийскую культуру, а также культуру средневековья до конца ХИ в. Стиль этой культуры символичен, искусство религиозно, героями могут быть боги, ангелы, святые и грешники. Здесь мало внимания уделяется личности. Эта культура главным образом занимается приближением верующего к Богу.
Идеалистическая культура - промежуточная между идеациональной и чувственной, так как ценности ее принадлежат как Небу, так и Земле. Мир этой культуры как сверхчувственный, так и чувственный, но чувственность самых возвышенных и благородных проявлений. Такой была культура XHI-XIV вв. в Западной Европе, а также Греческая культура V-IV вв. до н. э.
С XVI в. начинает свой отсчет чувственная культура, свидетелями угасания которой мы являемся. Ее ценности - в повседневном, земном мире: реальный пейзаж, реальное событие и приключение. Ее герои - фермеры, рабочие, домохозяйки и даже преступники и сумасшедшие. Ее цель - доставить наслаждение, расслабить возбуждение усталых нервов. Эта культура стремится освободиться от религии, морали и других ценностей. Стиль ее натуралистичен, свободен от всякого символизма. Этой культуре суждено погибнуть, но никакой катастрофы в этом Сорокин не усматривает. «Ни одна из форм культуры не беспредельна в своих созидательных возможностях, они всегда ограничены. В противном случае было бы не несколько форм одной культуры, а единая, абсолютная, включающая в себя все формы... Все великие культуры, сохранившие творческий потенциал, подвергались изменениям. Культуры и общества, которые не изменяли форму и не смогли найти новые пути и средства передачи, стали инертными, мертвыми и непродуктивными. Немезида таких культур - стерильность, непродуктивность, прозябание. Таким образом, вопреки диагнозу шпенглерианцев, их мнимая смертная агония была не чем иным, как острой болью рождения новой формы культуры, родовыми муками, сопутствующими высвобождению новых созидательных сил» (Сорокин П. Человек. Цивилизация. Общество. С. 429.)
По мнению Сорокина, культура не погибнет пока жив человек, и он надеется, что возрождение культуры, ее обновление будет достигнуто на принципах альтруистической любви и этики солидарности.

4. Культурологические концепции К. Юнга и К Леви-Строса

В XX в. интерес к культуре постоянно нарастает. Он объясняется растущим материалом по археологии, этнографии, сравнительному языкознанию, аналитической психологии и истории. Среди звезд культурологии следует отметить К.Юнга и Леви-Строса.
Подход К.Юнга (1875-1961) к проблеме - психологический. На психологию он смотрел как на то средство, которое сближает науку и религию, что открывает путь к познанию смысла жизни и культуры. Занимаясь проблемами психологии личности. Юнг сделал вывод, что душевное здоровье личности и ее болезни имеют корни в социально-культурных процессах. К сожалению, эти процессы Юнг понимал в духе витализма, представители которого в основе органической жизни положили особую жизненную силу, от которой должны зависеть все проявления жизни.
В центре юнговской концепции - «коллективное бессознательное». Оно «идентично у всех людей и образует тем самым всеобщее основание душевной жизни каждого, будучи по природе сверхличным» (Юнг К. Архетип м символ. М., 1991. С. 98. )
«Коллективное бессознательное» передается по наследству и является базой, на которой вырастает человеческая психика. Под влиянием врожденных программ, универсальных образцов поведения находятся не только элементарные поведенческие реакции, вроде безусловных рефлексов, но также восприятие, мышление, воображение. Содержанием «коллективного бессознательного» являются общечеловеческие первообразы - архетипы (например, образ матери-земли, мудрого старца, демона и т.д.). Архетипы выражаются как в мифах и сказках, так и в магии, алхимии и т.д.
Архетипические образы исторически сопровождают человека. Они - источник мифологии, религии, искусства. В этих культурных образованиях происходила шлифовка спутанных и жутких образов бессознательного. Мифология была изначальным способом обработки архетипических образов. Человек первобытного общества только начинает отрывать себя от матери-природы. Но он уже переживает этот разрыв, что на языке религии осмысливается как грехопадение.
Сопротивляясь отдалению от природы, человек прибегает к магии, заклинаниям н т.д., чтобы восстановить утраченную гармонию с органическим миром.
Но с развитием сознания пропасть между ним и бессознательным углубляется. Поэтому растет напряжение психической жизни. Перед человеком возникает проблема приспособления к собственному внутреннему миру, гармонизации сознательного и бессознательного в своей психике.
Обособление сознания ведет к утрате психического равновесия. При этом бессознательное старается компенсировать односторонность и безрассудство сознания. Если сознание не принимает опыт архетипов, если символическая передача этого опыта становится невозможной, то архетипы могут вторгаться в культуру в самых примитивных и жестоких формах. Вторжение «коллективного бессознательного» ведет не только к индивидуальным, но и массовым психозам, всевозможным лже- пророчествам, массовым беспорядкам, войнам.
По профессии Юнг - психиатр, создатель целого направления в психианалитической школе. Но он, как и Фрейд, пытался распространить свои воззрения на всю культуру. У него культура становится предметом психологического анализа. Социально-политический кризис западноевропейских стран он пытался объяснить вторжением архетипов в жизнь общества. Следствием этого вторжения, по его мнению, является и расизм фашистов, и коммунистический догмат о всеобщем равенстве. Факельные шествия, массовый экстаз, пламенные речи вождей, символика (свастика, красная звезда и т.д.) - все это якобы свидетельствует о вторжении в культурную жизнь людей таких сил, которые намного превосходят человеческий разум.
Это коллективное безумие, по Юнгу, - закономерное следствие европейской культуры, ее несравненного прогресса в овладении миром с помощью науки и техники. История Европы - это история упадка символического знания. Техническая цивилизация куплена ценой отказа от единения с «душой» природы, от символа как образа бессознательной энергии, жизненной силы. Символы открывают человеку священное в природе и одновременно предохраняют его от непосредственного соприкосновения с колоссальной психической энергией архетипов.
Учение Юнга неоднократно подвергалось критике. И все же интерес к идеям автора «архетипов» сохраняется и по сей день. Свои первые шаги культура делала не только при тусклом свете сознания, но и под влиянием мощных толчков бессознательной психики первобытных людей. Это влияние оставило свои следы и в мифах, и в религии, и в культурной символике и многом другом. Поэтому труды Юнга не только абсолютизация мистического и иррационального в жизни людей. В них содержится оригинальная культурологическая концепция.
В XX в. в культурологии получает свое развитие и так называемая структурно-антропологическая концепция. Во многом она сложилась под воздействием семиотики, лингвистики, математики и кибернетики. Одним из наиболее значительных представителей данного направления в исследовании культуры является К.Леви-Строс, известный французский философ, антрополог и этнографов своей работе «Структурная антропология» он отмечал положительное значение сочинений К. Маркса на его теоретические взгляды.
Важное место в концепции Леви-Строса занимает понятие бессознательного. Для него бессознательное - скрытый механизм знаковых систем. Дело в том, что на сознательном уровне человек манипулирует знаками, строя из них фразы, тексты, но это он делает, подчиняясь определенным правилам, которые выработаны коллективно и стихийно и о которых обычно многие и не догадываются. Эти правила - элементы структуры языка. Но точно такие же элементы структуры должны существовать во всех сферах духовной культуры человеческого сообщества: в области искусства, права, религии и т.д. Эти структурные элементы проявляются в индивидуальной жизни. «В таком выражении и состоит бессознательная деятельность человеческого духа» (Леви-Строс К. Структурная антропология. М., 1983. С. 63. )
Бессознательное творчество человеческого духа, по мнению Леви-Строса, и лежит в основе культуры и языка, который выступает как необходимое условие культуры.
Следуя за Руссо, Леви-Строс идеализирует «человеческий дух» первобытных народов, их мифологическое мышление. Современные европейские народы, по Леви-Стросу, утратили единство чувственного и рационального в своей культурной жизни, и это чревато самыми печальными последствиями, деградацией гуманизма.
Создав мир символов, современный человек в своей культурной жизни отошел от следования бессознательной структуре разума, которая дана людям природой и которая идентична природе. Таким образом, все драмы современной культуры, согласно Лови-Стросу, - это плата за забвение природы.
И, наконец, последнее. Человек, учит Леви-Строе, - единство внешнего и внутреннего. Внешнее - это те символы, которыми он оперирует. Внутреннее - это бессознательная структура разума. Внутреннее не меняется в человеке, а вот что касается внешнего, то здесь все наоборот. Эмпирическая реальность меняется, и это нарушает структурную связь внешнего и внутреннего в человеке. Поэтому все драмы современной культуры - это, в сущности, драма самого человека. Современный человек нуждается в ремонте. Следует вернуться к опыту первобытного человека, восстановить его единство, целостность. И здесь неоценима роль антропологии, главной гуманитарной дисциплины. Либо XXI век будет веком гуманитарных наук, составляющих в целом науку о человеке, либо его не будет совсем.

5. Западноевропейские концепции игровой культуры (Й. Хейзинга, Х. Ортега-и-Гассет, Г. Гессе)

Хейзинга (1872-1945) известен своей работой «Homo ludens» («Человек играющий»), в которой он защищает тезис об игровом характере культуры. Если его концепция и не перечеркивает значение труда как культурообразующего фактора истории, то, во всяком случае, бросает ему вызов. Игра старше культуры, игра предшествует культуре, игра творит культуру - таков лейтмотив концепции Хейзинга.
Свой интерес к человек играющему Хейзинга обосновывает следующим образом: люди оказались не столь разумными, как наивно внушал светлый XVIII век в своем почитании Разума. И название человека Homo faber неполно. Homo faber, человек играющий, выражает такую же существенную функцию жизнедеятельности, как и человек созидающий, и должен занять свое место рядом с Homo faber.
Игра в концепции Хейзинга - это культурно-историческая универсалия. Как общественный импульс, более старый, чем сама культура, игра издревле заполняла жизнь и, подобно дрожжам, заставляла расти формы архаической культуры. Дух, формирующий язык, всякий раз перепрыгивал играючи с уровня материального на уровень мысли. Культ перерос в священную игру. Поэзия родилась в игре и стала жить благодаря игровым формам. Музыка и танец были сплошь игрой. Мудрость и знание находили свое выражение в освященных состязаниях. Право выделилось из обычаев социальной игры. На игровых формах базировались улаживание споров с помощью оружия и условности аристократической жизни. Хейзинга убежден, что культура в ее древнейших формах «играется». «Она происходит из игры, как живой плод, который отделяется от материнского тела, - пишет автор, - она развивается в игре и как игра». «Культура зачинается не как игра и не из игры, а в игре» (Хейзинга Й. Homo ludens: В тени завтрашнего дня. М., 1992. С. 92. ).
Обзор истории культуры, ее различных эпох приводит ученого к выводу об убывании игрового элемента в культуре. Вытеснение игры, начавшееся в XVIII в., фактически заканчивается к XIX в. Духом общества, по мнению Хейзинги, начинает завладевать трезвое, прозаическое понятие пользы. Получает признание постыдное заблуждение, что экономические силы и экономический интерес определяют ход истории. Дух рационализма и утилитаризма убили таинство и провозгласили человека свободным от вины и греха. Труд и производство становятся идеалом, а вскоре идолом. Культура гораздо меньше играется, чем в предшествующие периоды.
Бесспорное достоинство и актуальность исследования голландского ученого обусловлены тем, что анализ истории культуры под знаком игры сопряжен автором с жизненными процессами и катаклизмами современного сознания, с перспективами культурного движения. Позднебуржуазная культура теряет игровую традицию; там же, где похоже, что она играет, отмечает Хейзинга, - игра эта фальшива. Автор предупреждает о «порче», разрушении культуры, уходящей от своих истоков. Игра, наполненная эстетическими моментами, «проигрывающая» и творящая духовные ценности, - ранее культуросозидающий фактор, - ныне переродилась в суррогат игровой деятельности - в спорт. Он превратился в научно-технический организованный азарт. Из единства духовного и физического он сохранил низменную физическую сторону. Культурная игра - игра общественная и общедоступная. Чем больше в ней участников и меньше зрителей, тем плодотворнее она для личности.
Духовное напряжение культурной игры, по мнению Хейзинги, утратило даже искусство. В искусстве обособились две стороны художественной деятельности: свободно-творческая и общественно-значимая. Масса людей потребляет искусство, но не имеет его необходимой частью своей жизни и, тем более, не творит его сама.
Анализ современного сознания автор «Homo ludens» сопровождает понятием «пуелиризм» - понятием, которое передает наивность и ребячество одновременно. Пуелиризм противоположен игровому сознанию, он несет в себе несамостоятельность, грубость и нетерпимость юношества. В основе пуелиризма - путаница игры и серьезного. Работа, долг, жизнь - не воспринимаются современным человеком серьезно, и, наоборот, игровая деятельность приобретает серьезный характер. Политические речи ведущих лидеров - злое озорничание, замечает Хейзинга. В современной жизни царит суррогат игровой деятельности: темперамент переросших детей и мудрость юношеских клубов. Сюда попадает, к примеру, легко удовлетворяемая и никогда не насыщаемая потребность в банальных развлечениях, жажда грубых сенсаций, тяга к массовым зрелищам. Ранние эпохи не исключают подобных явлений, но там нет массовости и жестокости, с которой они проявляются в публичной жизни сегодня. В пуелиризации культуры сыграло роковую роль вступление полуграмотной массы в духовное общение, приведшее к девальвации нравственных ценностей, полагает Хейзинга.
Путь преобразования культуры ученый видит в распространении нового общественного духа. Необходимо возродить в широком культурном сознании первозданную игровую природу. Такова по сути альтернатива духовному кризису, предложенная в «Человеке играющем».
Концепция «культуры-игры» конструирует своего рода образную модель культуры, базирующуюся на гуманистических ценностях, вступивших в противоречие с реальностью XX в. Такие понятия, как закон, порядок, благородство, честь, порядочность, свобода, бескорыстие, душевное равновесие, коллективность, гармония и целостность личности, определяют игровую альтернативу. Тесны и многообразны узы, связующие игру и красоту. Игра пронизана ритмом и гармонией, ей присущи радость и изящество.
Условность игры как таковой подчеркивает релятивность проекта Хейзинги. Этот момент особенно виден в его «Осени Средневековья». «Действительность полна страстей, трудна и жестока, - пишет он, - ее возводят до прекрасной мечты о рыцарском идеале, и жизнь строится как игра». И далее. «Стремление к более прекрасной жизни наполняет общество элементами игры».
Не всякая игра может быть культуросозидающим фактором. Подлинная культура требует «благородной игры». В этой идее достоинство гуманиста Хейзинги, выступающего против произвола и варварства, но в то же время и основное противоречие заявленной темы, в которой проблема серьезного и игрового запутана в коловращении понятий. Ведь сала по себе игра ни добра, ни дурна. И если человек оказывается в ситуации морального выбора, Хейзинга. предписывает ему решение, достойное кантовского категорического императива. Нравственная совесть представляет мерило человеческого поступка.
Особенности стиля «Человека играющего» исключают разработку строго научной концепции. Идея «культуры-игры», по преимуществу, обладает свойствами плодотворного научного мифа, позволяющего глубже понять специфику современных духовных процессов путем постижения фундаментальных основ культурной традиции.
Тема игры воодушевила также испанского философа X.Opтeгy-и-Гассета (1889-1955). Подобно Хейзинге, Ортега озабочен судьбой современной культуры, кризисным бытием личности в условиях «массового общества». Путь спасения культуры он видит в сохранении духовных ценностей аристократической элиты.
Ортегу по праву называют теоретиком элиты. Свои социологические идеи он достаточно определенно выразил в небольшой по объему, но широко известной книге «Дегуманизация искусства». Он склонен считать, что существуют две разновидности рода человеческого: «народ», или масса, являющаяся «косной материей историческою процесса»; элита - особо одаренное меньшинство, творцы подлинной культуры. Предназначение «лучших» - быть в меньшинстве и сражаться с большинством. В течение полутора веков серая толпа претендовала на то, чтобы представлять «все общество». С этим Ортега связывает все недуги Европы. По его убеждению, близится время, когда общество от политики и до искусства вновь начнет складываться, как должно, в два ордена или ранга: орден людей выдающихся и орден людей заурядных.
Жизнь людей выдающихся сосредоточена в сфере игровой деятельности. Игра противопоставляется обыденности, утилитаризму и пошлости человеческого бытия. В произведениях испанского автора установка на игру приобретает различные оттенки: от трагического до ликующего, спортивно-праздничного чувства жизни.
В «Медитации о Дон-Кихоте» Ортега полагает, что способ существования подлинной личности заключается в трагедии. Трагический герой - это избранник, принадлежащий духовной элите, определяющим его качеством является способность к созерцательной игре. В отличие от обывателя, герой не берет необходимость в расчет, сопротивляется привычному и общепринятому, руководствуется собственной свободой воли. Свои философские откровения Ортега завершает символически: ночью на парижском кладбище два бессмертных флоберовских пошляка Бувар и Пекюше хоронят поэзию во имя натурализма и детерминизма. Духовный кризис эпохи завершается.
Ортега, без сомнения, - один из самых глубоких интерпретаторов буржуазной действительности. Констатируя тяжелейший кризис, через который проходит современное сознание, мыслитель отмечает тончайшие его проявления. «Система ценностей, организовывавшая человеческую деятельность еще каких-нибудь тридцать лет назад, утратила свою очевидность, притягательность, императивность. Западный человек заболел ярко выраженной дезориентацией, не зная больше, по каким звездам жить» * (Ортега-и-Гассет X. Тема нашего времени 11 Самосознание европейской культуры XX века. М., 1991. С. 264. )
Испанский теоретик пытается найти ориентиры в хаосе культуры, лишенной внутреннего строя, его богатое воображение создает игровую утопию спортивно-праздничного отношения к жизни. Образ нового мирочувствования он раскрывает на примере нового искусства. Новое искусство («модернизм») всегда комическое по своему характеру. Не то, чтобы содержание произведения было комичным - это значило бы вновь вернуться к формам и категориям «человеческого стиля», дело в том, что независимо от содержания само искусство становится игрой. Стремление же к функции как таковой возможно только в веселом расположении духа. Ортега определяет основные тенденции нового стиля: 1) тенденцию к дегуманизации; 2) тенденцию избегать живых форм, 3) стремление к тому, чтобы произведение искусства было лишь произведением искусства; 4) стремление понимать искусство как игру и только; 5) тяготение к глубокой иронии; 6) тенденцию избегать всякой фальши и, в этой связи, тщательное исполнительское мастерство; 7) искусство, согласно мнению молодых художников, безусловно чуждое какой-либо трансценденции, т.е. выхода за пределы возможного опыта.
Общеродовой и наиболее характерной чертой нового творчества и нового эстетического чувства Ортега называет тенденцию к дегуманизации. Художники наложили «табу» на любые попытки привить искусству «человеческое». «Человеческое» - это комплекс элементов, составляющих наш привычный мир. Художник решается пойти против этого мира, дерзко деформировать его, «С тем, что изображено на традиционных полотнах, мы могли бы мысленно сжиться. В Джоконду влюбились многие англичане, а вот с вещами, изображенными на современных полотнах, невозможно ужиться: лишив их живой «реальности», художник разрушил мосты и сжег корабли, которые могли бы перенести нас в наш обычный мир» (Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства европейской культуры XX века. С. 241. )
Человек, оказавшийся в непонятном мире, вынужден изобрести новый, небывалый тип поведения, создать новую жизнь, жизнь изобретенную. Эта жизнь не лишена чувства и страстей, но это - специфически эстетические чувства. Озабоченность собственно человеческим не совместима с эстетическим удовольствием.
Ортега убеждает, что толпа верит, что оторваться от реальности для художника легкое дело, тогда как на самом деле это самая трудная вещь на свете. Создать нечто, что не копировало бы «натуры» и, однако, обладало бы определенным содержанием, - это предполагает высокий дар. Новое игровое искусство элитарно. Оно доступно только одаренному меньшинству, аристократам духа.
Господство буржуазной системы ценностей, с главенствующим в ней принципом Пользы, породило у Ортеги представление, что действительность оккупирована массой обывателей. Мещанство в его глазах разрастается до размеров всего человечества. Человеческое приравнивается к бездуховному. Человеческие переживания, воспроизводимые искусством, рассматриваются как бездумно-механические, не имеющие ничего общего с художественностью. В противовес набору негативных реалий буржуазной культуры творческое воображение Ортеги конструирует мир эстетической игры как подлинного бытия духа.
Ортега приветствует тенденцию культуры, вытесняющую «'человеческое, слишком человеческое» (Ф.Ницше), поскольку должно подчиняться тому императиву, который диктует эпоха. В покорности такому велению времени Ортега видит единственную для индивида возможность устоять.
В докладе «О спортивно-праздничном смысле жизни» Ортега рассуждает о том, что все виды деятельности, связанные с выполнением определенных целей, являются жизнью лишь второго порядка. В отличие от этого в игровой деятельности изначальная жизненная активность проявляется непринужденно, бесцельно, свободно. Она возникает не из необходимости достижения каких-то результатов и не является вынужденным действием. Это добровольное проявление сил, порыв, не предусмотренный заранее. Ортега убежден, что человек может подняться над тоскливым миром обыденности, лишь перейдя в область неутилитарных отношений. Лучшим же примером бесцельного напряжения Ортега полагает спорт. Спортивная деятельность - изначальная, творческая, важнейшая в человеческой жизни, а труд - просто производная от нее деятельность, или осадок. «Спортивность» Ортеги - это не просто состояние сознания индивида, это его мировоззренческий принцип.
Общий смысл понятий ««игры» Хейзинги и «спортивности» Ортеги совпадает. Вместе с тем надо заметить, что для Хейзинги эстетическая игра является прежде всего деятельностью общественной и общедоступной. Ортега же в первую очередь ставит задачу спасения культуры от «восстания масс», а спасителем объявляет элиту.
В поисках альтернатив позднебуржуазной культуре, неудержимо стремящейся к самоотрицанию, теоретики создают различные игровые модели, в которых «дух» сам, собственными средствами смог бы удостоверять свое бытие. Еще и еще раз предпринимается классическая попытка решить проблемы кризиса сознания, не выходя за рамки самого сознания.
Среди теоретиков игровой культуры особое место занимает немецко-швейцарский писатель Герман Гессе (1877- 1962). Его знаменитый роман «Игра в бисер» - глубокое раздумье о культурном бытии, о возможности сохранить духовность в царстве Игры. В образе концепции «Игры в бисер» получила логическое завершение эстетическая традиция снятия жизненных противоречий в сфере свободной игровой деятельности.
Роман Гессе сосредоточен на решении трех основных задач: 1) глобальная критика современной буржуазной культуры (анализ негативных аспектов «феноменологии духа» XX в.), 2) актуализация классического культурного наследия (позитивная «феноменология духа», органически связанная с общим критическим аспектом, включающая в себя всю европейскую культуру и перерастающая в духовный синтез Востока и Запада); 3) постановка проблемы мировоззренческого обоснования культуры (культурного синтеза) (см. подробно: Бердюгина Л. А. Проблема гуманизации культуры в художественно-философской мысли УХ. века И Акиндинова Т. А., Бердюгина Л. А. Новые грани старью иллюзий. Л., 1978. С. 169 - 195. )"
В «Игре в бисер» Гессе рассказывает историю несуществующей на свете провинции Касталии - особого Педагогического ведомства, - царства духовной самодисциплины и духовного достоинства, порядка и гармонии. Трудно писать о вещах несуществующих! Во введении в историю книги Гессе объясняет свою позицию: нет ничего, что меньше поддавалось бы слову и одновременно больше нуждалось бы в том, чтобы людям открывали на это глаза, чем кое-какие вещи, существование которых нельзя ни доказать, ни счесть вероятными, но которые именно благодаря тому, что благочестивые и добросовестные люди относятся к ним как к чему-то действительно существующему, чуть-чуть приближаются к возможности существовать и рождаться. Роман воспринимается как предупреждение писателя о грозящей гибели великой гуманистической культуры.
По сюжету книги Касталия отделялась от большого мира по мере того, как этот мир предавал забвению идеи Истины, Добра и Красоты и избирал для себя более ложные пути, по мере того, как общество входило в эпоху духовного кризиса, названного Гессе, «фельетонной эпохой». Это была в особенной мере мещанская и приверженная глубокому индивидуализму эпоха. Хаос стал ее главной чертой, мысль утратила свою чистоту и остроту, и могла создаться ситуация, что и автомобиль не тронется с места, и корабль собьется с курса. В условиях хаоса культуры возникло неудержимое стремление одуматься, вновь обрести общий язык, вернуться к упорядоченности, к добрым нравам, к истинной мере вещей, к такой азбуке и такой таблице умножения, которые не продиктованы интересами властей и не подвержены ежеминутным изменениям. Возник неимоверный голод по истине и праву, тяга к разуму, к обузданию хаоса. И в водовороте крушения культуры родилась прекрасная Касталия.
Высшим занятием кастальцев была Игра стеклянных бус. Правила и язык Игры представляют собой разновидность высокоразвитого тайного языка, в котором участвуют самые разные науки и искусства, прежде всего математика и музыка. Игра в бисер - это игра со всем содержанием и всеми ценностями нашей культуры. Всем опытом, всеми высокими мыслями и произведениями искусства, рожденными человечеством в его творческие эпохи, всем, что последующие периоды ученого созерцания свели к понятиям и сделали интеллектуальным достоянием. Игра в бисер охватывает весь духовный космос. Мастер, владея игрой стеклянных бус, теоретически может воспроизвести все духовное содержание мира. Как у всякой великой идеи, у Игры, собственно, нет начала, она существовала всегда. Гессе находит ее прообраз во многих прошедших эпохах, например у Пифагора, у древних китайцев, на вершинах арабско-мавританской духовной жизни, у философов, романтиков и т.д. Но свою законченную форму игра обрела в наше время. Современная культура не знала, что делать со своей духовностью, не сумела отвести духовности подобающее ей место и роль в системе жизни и государства. И Игра оказалась по ту сторону реальной культуры - замкнутый прекрасный мир, отчужденный от жизни.
Вся система Игры стеклянных бус направлена на актуализацию традиционных духовных ценностей. Писатель неоднократно говорил о том, что в своем романе он пытался воздвигнуть цитадель духу, сопротивляющемуся посягательствам бездуховной эпохи. В этом позитивный смысл «игровой альтернативы» кризису культуры. Но духовное, отграниченное от жизненной человеческой целокупности, также обрекает культуру на вырождение, - в этом негативный смысл «игровой альтернативы».
Обнаруживая заинтересованность идеей Игры, Гессе проанализировал ее возможности, искушения и опасности, стерегущие культуру на этом пути. Рассмотрев все возможные варианты, он снял игровую альтернативу как несостоятельную. Таким образом, его роман стан блестящей самокритикой элитарного пути спасения культуры.
Подводя итог своим рассуждениям, Гессе утверждает, что об утрате ответственности за культуру свидетельствуют как отказ от суверенности духовной культуры, так и элитарная отъединенность от насущных жизненных проблем. Высшее предназначение интеллигенции заключается в служении культуре и в служении обществу. (Имя главного героя «Игры в бисер» - И.Кнехт. Кнехт переводится с немецкого как Слуга.)
Игра в самом широком смысле как явление культуры обладает способностью к воссозданию разнообразных смысловых ситуаций человеческой деятельности, и эта ее особенность соответствует поисковой направленности современной западной мысли. В гессевской Игре сосредоточен прежде всего богатый опыт культурно-философского моделирования форм деятельности под знаком гуманистического идеала. Гессе сам называет Игру стеклянных бус «символической и многозначительной формой исканий совершенства».
Семантическое поле Игры моделирует у Гессе в основном сферу эстетической деятельности, которая рассматривается им как деятельность, организующая все сферы жизни общества и человека на основе порядка и ясности, благочестия и гармонии. Эстетический уровень в построениях писателя по сути является выражением морально-жизненного, синтезом разрозненного многообразия духовной и материальной жизни. Мировоззренческий фундамент Игры строится на признании закономерной связи интеллектуальной, нравственной и эстетической сфер.
Гессевская модель культуры зиждется на строгой духовной иерархии. Высший принцип кастальской провинции - стирание индивидуальности, подчинение отдельного лица Ордену. Вот рассуждение писателя по этому поводу: «Если присмотреться попри- стальней, то идеал этот был знаком уже с древности. образ «мудреца» или «совершенного человека» у древних китайцев, например, или идеал сократовского учения о добродетели почти не отличим от нашего идеала, да и некоторым крупным духовным корпорациям были знакомы сходные принципы, например римской церкви в эпоху ее подъема, и иные величайшие ее фигуры, скажем святой Фома Аквинский, кажутся нам, наподобие раннегреческих скульптур, скорее классическими представителями каких-то типов, чем конкретными лицами» (Гессе Г. Игра в бисер. Новосибирск. 1991. С. 7. )
Гессе не приемлет буржуазного индивидуализма. Еще более его возмущают шаблоны массовой культуры с ее пристрастиями к «биографиям», в которых подробно излагаются семейная история, половая жизнь, пищеварение и сон героя и т.д. Для него достоин особого внимания лишь тот, кто благодаря природе и воспитанию дошел до почти полного растворения своей личности в ее иерархической функции, не утратив, однако, того сильного, свежего обаяния, в котором состоят ценность и аромат индивида. Конфликты, возможные между личностью и иерархией, служат, по мнению Гессе, пробным камнем, показывающим величие человека. Мятежники в этой системе не одобряются, но высоко чтятся фигуры воистину трагические. Когда речь идет о людях действительно образцовых, о героях, интерес к индивиду, к имени, к внешнему облику и жесту представляется Гессе дозволенным и естественным. Даже самая совершенная иерархия должна опираться на самобытные и свободные личности.
Гессевская модель культуры, как это ни парадоксально, не ориентирована на творчество. В Педагогическом ведомстве не поощряется создание новых художественных произведений, поскольку в современном хаотичном мире не может быть создано что-либо ценное. Нетворческий эпигонский дух Игры обращен к культуре прошлого, с ее чистотой и благородством. Встает важнейшая проблема толкования культуры - проблема герменевтики.
В поисках совершенства Гессе обращается к классической музыке, к музыкальному структурализму XX в., а также анализирует различные воспитательные модели.
Гессе пытается осмыслить кризис буржуазного сознания в пределах возможностей духовной культуры, не затрагивая коренных социальных устоев общества. Он не дает ответа на многие важные вопросы современности, но неукротимая воля к истине, искренность и талант ставят его в первый ряд культурологов XX в.
Подводя итоги краткому обзору культурологических концепций, важно отметить, что эти концепции, исторически меняясь, каждый раз фиксируют существенную проблему культуры. Они не отвергают друг друга, как это может показаться на первый взгляд. Наоборот, они представляют собой целостный ряд проникновения в сущность предмета. И сам исследователь исторически меняется, становясь более проницательным и зрелым, и предмет исследования развивается. К тому же культура - это сложное, неоднозначное, противоречивое и открытое всем ветрам явление жизни.
Следующая глава данного учебного пособия посвящена сущности культуры и ее функциям.

Оглавление

* ЗАКАЗАТЬ АВТОРСКИЙ РЕФЕРАТ, КУРСОВУЮ ИЛИ ДИПЛОМ*

тел. (495) 728 - 3241; info@troek.net

ЗАКАЗАТЬ РЕФЕРАТ

ЗАКАЗАТЬ КУРСОВУЮ

ЗАКАЗАТЬ ДИПЛОМ

Новости образования

Все о ЕГЭ

Учебная литература on-line

Статьи о рефератах

Образовательный софт