* ЗАКАЗАТЬ АВТОРСКИЙ РЕФЕРАТ, КУРСОВУЮ ИЛИ ДИПЛОМ*

тел. 728 - 3241

БАКЕЛАНД, ЛЕО ХЕНДРИК (Baekeland, Leo Hendrik) (1863–1944), американский химик и изобретатель. Родился 14 ноября 1863 в Генте (Бельгия). После окончания в 1884 Гентского университета несколько лет работал лаборантом, преподавателем химии. В 1889 переехал в США, работал на фирме по производству фотоматериалов. В 1893 основал собственную компанию по производству изобретенной им фотобумаги «велокс», которую можно было проявлять при красном свете. В 1899 продал компанию и права на производство своей фотобумаги фирме «Истмен Кодак». Провел один семестр в Высшей технической школе в Шарлоттенбурге (Германия), а по возвращении в США занялся поисками заменителя шеллака – воскоподобного вещества, выделяемого некоторыми тропическими насекомыми. Проведя реакцию конденсации формальдегида и фенола, получил полимер, для которого не мог найти растворителя. Это навело его на мысль, что такой практически нерастворимый и, как выяснилось, не проводящий электричества полимер может оказаться очень ценным. В 1909 Бакеланд сообщил о полученном им материале, который он назвал бакелитом. Эта фенолформальдегидная смола была первым синтетическим реактопластом – пластиком, не размягчавшимся при высокой температуре. По целому ряду свойств бакелит остается непревзойденным материалом. Работа Бакеланда стимулировала исследования в области органического синтеза и создание новых пластмасс. За свои изобретения он был награжден медалями Дж.Скотта (1910), У.Гиббса (1913), С.Чендлера (1914), У.Перкина (1916). Был президентом Химического и Электрохимического обществ, Института инженеров-химиков и Клуба химиков.
Умер Бакеланд в Биконе (шт. Нью-Йорк) 23 февраля 1944.

БАКИНСКИЙ РУССКИЙ ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР (с 1956 имени Самеда Вургуна) был открыт в 1920 в Баку, столице Азербайджана, под названием Свободный сатир-агиттеатр (в 1923–1937 Бакинский рабочий театр, БРТ; в 1937–1956 Азербайджанский государственный театр русской драмы). В гастрольном репертуаре, как правило, были и пьесы азербайджанских авторов, и русских драматургов. Этапными спектаклями в жизни театра того времени стали Севиль, Айдын, В 1905 году Д.Джабарлы, Горе от ума А.Грибоедова, Гроза А.Островского, Враги М.Горького, Мой друг Н.Погодина, Любовь Яровая К.Тренева, Интервенция Л.Славина, Маскарад М.Лермонтова и др.
Первым руководителем театра был В.Швейцер, во второй половине 1920-х годов и в 1930-е годы театр возглавлял С.Майоров. В довоенные годы БРТ стал одним из известных театров страны. Майоров поставил около сорока спектаклей, некоторые из них вошли в золотой фонд театра. Образцом сценического искусства социалистического реализма стал спектакль по пьесе Оптимистическая трагедия В.Вишневского, в работе над которым принимал участие сам автор. В БРТ работала сильная актерская труппа, в нее входили известные артисты Ф.Раневская, М.Жаров, Б.Бельский, Н.Волков, В.Шарлахов, В.Байков, П.Жариков, К.Мякишев и др.

Огромную роль в творческом становлении театра сыграл режиссер А.Гриппич, деятельность которого как художественного руководителя приходится в основном на годы Великой Отечественной войны и в первые послевоенные годы. В эти годы Гриппич ставит спектакли Фронт А.Корнейчука, Русские люди и Жди меня К.Симонова, Аленушка Л.Леонова и др. В театре работают в качестве очередных режиссеров В.Федоров, А.Иванов, Г.Георгиевский, А.Ридаль, Б.Великанов, К.Степанов-Колосов, Я.Ярославский. Несколько десятилетий главным художником театра был С.Ефименко. Одним из первых в стране театр поставил пьесы Н.Погодина Человек с ружьем (1939) и Кремлевские куранты (1940). В 1950 спектакль Заря над Каспием И.Касумова получил Сталинскую премию. Спектакль о героическом труде нефтяников был поставлен одним из основоположников азербайджанской советской режиссуры М.Ашумовым.

В 1956 театру было присвоено имя народного поэта Азербайджана Самеда Вургуна. В том же году театр поставил его стихотворную драму Вагиф, обратился к наследию основоположника азербайджанской драматургии Мирзы Фатали Ахундова. В репертуаре театра появляются пьесы национальных авторов Мирзы Ибрагимова, Сабита Рахмана, Энвера Мамедханлы, Ильяса Эфендиева, Имрана Касумова, Гасана Сейдбейли, Наби Хазри и др. В конце 1960-х годов главным режиссером стал народный артист РСФСР Э.Бейбутов, тогда же свой творческий путь начал молодой режиссер Г.Дроздов. Славу театра составляют его актеры К.Бабичева, П.Юдин, Р.Гинзбург, А.Фалькович, К.Адамов, М.Лезгишвили, Д.Тумаркина, М.Шамхорян, Б.Чукмасов, С.Якушев, В.Ширье, Г.Колтунова, Н.Сарнацкая, В.Потапов, М.Адушев, Л.Вигдоров, Л.Грубер, А.Степанов и др. В репертуаре театра спектакли Час пик Е.Ставинского, Остановиться, оглянуться… Л.Жуховицкого, Шестое июля М.Шатрова, Уступи место завтрашнему дню В.Дельмар, Бал воров Ж.Ануя, Парусиновый портфель М.Зощенко, Кто придет в полночь М. и Р.Ибрагимбековых. Лидером театра стала Г.Гюльахмедова-Мартынова. Много лет в театре идут ее спектакли Мария Стюарт Ф.Шиллера, Двое на качелях У.Гибсона, Загнанная лошадь Ф.Саган, С легким паром Э.Брагинского и Э.Рязанова и др. Главным художником театра много лет работал Ю.Торопов.

В 1977 состоялся дебют в качестве режиссера-постановщика киносценариста и драматурга Рустама Ибрагимбекова. Он поставил в театре спектакль по своей пьесе Дом на песке, позже еще три свои пьесы – Допрос, Ультиматум, Похороны в Калифорнии. В конце 1970-х годов главный режиссером театра был назначен народный артист СССР Мехти Мамедов. В этот период ведущими артистами театра были Л.Духовная, В.Щербаков, И.Кошелевич, Ю.Митрофанов, В.Ковтун, М.Ягизаров, И.Перлова, А.Шаровский, Е.Невмержицкая, З,Сибилева, А.Никушина и др. Новое десятилетие отмечено приходом в театр на пост художественного руководителя известного артиста азербайджанской драмы Мелика Дадашева. Активно заявил о себе молодой режиссер Ирана Таги-заде. Репертуар в 1980-е годы представлен спектаклями по пьесам Трамвай «Желание» Т.Уильямса, Пришел мужчина к женщине С.Злотникова, Семейный круг Р.Ибрагимбекова, Звезды на утреннем небе А.Галина, Человек, который платит И.Жамиака и др. На сцене театра шли Мышеловка А.Кристи и Опасный поворот Дж.Б.Пристли, Последний срок В.Распутина, Вишневый сад А.Чехова и др.

БАКТРИЯ, историческая область в среднем и верхнем течении Окса (Амударьи), из которой в 3 в. до н.э. по Средней Азии и Индии распространились многие элементы греческой культуры. Получила свое название (староперсидское Бахтри) от р.Бактр (ныне – р.Балхаб), притока Амударьи. На западе эта область граничила с Арианой, на севере – с Согдианой, на юго-западе – с Арахозией, на юго-востоке – с Гиндукушем. Ее территория на левом берегу Амударьи в общих чертах совпадает с нынешней афганской провинцией Балх, на правобережье охватывает южные районы Таджикистана и Узбекистана. Главный город Бактрии назывался Бактр (на месте которого находится современный Балх, расположенный примерно в 30 км от Мазари-Шарифа). Массивные руины Бактра достигают 11 км в периметре. Некоторые исследователи считают Бактрию родиной Зороастра, или Заратуштры (даты его жизни не определены; возможно, 7 в. до н.э.), и центром раннего зороастризма. Расположенная на плодородном плато, омываемом великими историческими реками и орошаемом мощной ирригационной системой, Бактрия обладала не только богатыми сельскохозяйственными землями; в ее пределах сходились торговые пути, по которым через перевалы Памира перевозился шелк и другие товары из Китая.
Бактрийские племена были, по-видимому, покорены мидийцами и, несомненно, персидским царем Киром Великим в 540 до н.э. Бактрия стала сатрапией его империи и платила дань. При персидских царях Ксерксе (правил в 486–465 до н.э.) и Артаксерксе I (правил в 465–424 до н.э.) в Бактрии вспыхивали восстания. Позднее страна была завоевана Александром Великим, а после его смерти стала частью государства Селевкидов. В этот период в Бактрии основывались греческие города и распространялась эллинистическая культура. Около 255 до н.э. наместник провинции грек Диодот провозгласил себя царем и основал независимое Греко-Бактрийское царство, которое просуществовало целые сто лет. Его правители успешно отразили попытки Селевкидов вернуть себе господство над Бактрией и расширили свои владения на севере, в Согдиане, и на юге, в долине Инда. Благодаря этому культура эллинов проникла в сердце Азии, а их искусство оказало влияние на буддийское искусство Индии. Греко-Бактрийское царство перестало существовать после того, как, раздираемое борьбой за царский трон, было захвачено нахлынувшими из глубин Центральной Азии кочевниками тохарами (юэчжами).

БАКУНИН, МИХАИЛ АЛЕКСАНДРОВИЧ (1814–1876), один из основателей анархизма; родился 18 (30) мая 1814 в Тверской губернии в дворянской семье. В 1833 окончил Артиллерийское училище в Санкт-Петербурге, служил в армии, а в 1835 вышел в отставку.
Переехав в Москву, Бакунин изучал философию, историю, богословие. На него оказала влияние немецкая классическая философия, причем идеи Шеллинга, Фихте и Гегеля истолковывались им в романтическом духе. Бакунин играл видную роль в кружке Н.В.Станкевича, сблизился с А.И.Герценом и В.Г.Белинским. В 1840 Бакунин уехал в Германию.

В Берлине он сошелся с младогегельянцами, которые интерпретировали диалектику Гегеля как «алгебру революции». Ключевой момент его жизненного пути в этот период – публикация в 1842 в журнале «Немецкие ежегодники»(«Deutsche Jahrbucher») статьи Реакция в Германии, содержавшей страстный призыв к революции в России и заканчивавшейся знаменитой фразой: «Страсть к разрушению – творческая страсть». Царское правительство потребовало его возвращения в Россию. В январе 1843 Бакунин покинул Дрезден (в который он перебрался из Берлина) и направился в Швейцарию, а затем в Париж. Здесь он оставался более четырех лет, встречался с Прудоном, Марксом и видными польскими эмигрантами. Высланный полицией, он вернулся в Париж к самому началу революции 1848 и принял в ней участие как агитатор. Позднее стал участником революционных событий в Берлине и Праге, где сыграл видную роль в работе Славянского съезда в июне 1848.

Здесь к революционным устремлениям Бакунина добавился новый элемент – призыв к освобождению славян Австрии от немецкого ига, союзу с целью освобождения всех славян, созданию славянской федерации (два Воззвания к славянам, 1848; 1849). В этих работах были сформулированы основные положения его программы: 1) отрицание либерально-буржуазной демократии Запада; 2) освобождение славян от власти как австрийских (Габсбурги), так и российских (Романовы) самодержцев; 3) вера в крестьянство как революционную силу.

В мае 1849 Бакунина арестовали в Дрездене, где он принимал активное участие в восстании. Он был приговорен саксонским судом к смертной казни, которая была заменена пожизненным заключением. После длительных переговоров его передали австрийской, а затем российской полиции. В России он был заключен на три года в Петропавловскую крепость в Санкт-Петербурге, а затем на четыре года – в Шлиссельбургскую крепость на Ладожском озере. В Петропавловской крепости он написал покаянную Исповедь, впервые опубликованную в 1921, в которой просил царя Николая I о помиловании и предлагал ему возглавить движение за освобождение славян. В 1857 по просьбе семьи он был освобожден из заключения и отправлен на поселение в Сибирь. Здесь Бакунин женился на дочери польского ссыльного. В 1861 бежал через Японию и США в Лондон.

Оставшуюся часть жизни Бакунин посвятил составлению программ и памфлетов, которых почти никогда не заканчивал, а также организации тайных, но неизменно раскрывавшихся полицией обществ. Он жил сначала в Лондоне, затем в Италии и наконец в Швейцарии, где участвовал в издании 1-го номера журнала «Народное дело», но потом вышел из редакции. Он поссорился с Герценом, взгляды которого представлялись ему теперь слишком умеренными, и сблизился с революционером-радикалом С.Г.Нечаевым. После возобновления отношений с К.Марксом присоединился в 1864 к Международному товариществу рабочих (1-му Интернационалу) Вскоре анархисты уже составляли значительную фракцию в 1-м Интернационале и в конце концов выступили против марксистов. Бакунин попытался организовать тайное общество в рамках Интернационала, за что был исключен из этой организации на Гаагском конгрессе 1872. Наиболее важные труды этих лет – Революционный катехизис (1865), написанный под влиянием Нечаева; Кнуто-германская империя и социальная революция, в которой он вернулся к теме тирании Романовых и Габсбургов; Бог и государство (1872), в котором религия и государство трактовались как вечные враги свободы. В 1873 появилась книга Государственность и анархия, оказавшая влияние на революционное движение в России. Умер Бакунин в Берне 19 июня (1 июля) 1876.

В последние годы он занимался разработкой анархизма как доктрины крайнего индивидуализма в духе учения М.Штирнера, отрицал существование объективных исторических сил и связывал надежды на революцию с крестьянством – вопреки вере Маркса в пролетариат. Следуя Руссо, Бакунин верил в «природу человека», свободного от ограничений, налагаемых образованием и обществом.

Влияние великого русского анархиста ощущалось во всем революционном движении той эпохи. Бакунин оставил после себя заметные группы последователей в Германии, Великобритании, а особенно в Италии и Испании, где анархистское движение проявляло активность еще несколько десятилетий после смерти Бакунина. Его идеи оказали воздействие на программу и тактику народничества в России в 1870-х годах («Земля и воля»). В Бакунине проявились два основополагающих элемента русской революционной мысли – убеждение в революционном предназначении российского крестьянства и веру в призвание славян к возрождению мира, приведенного западной буржуазной цивилизацией в состояние упадка.

Основные сочинения: Полн. собр. соч., т. 1–2. СПб, 1907; Кнуто-германская империя и социальная революция. М., 1907; Собрание сочинений и писем. 1828–1876, т. 1. М., 1934.

БАКУНИН, ПАВЕЛ АЛЕКСАНДРОВИЧ (1820–1900), русский философ-публицист, общественный деятель. Брат М.А.Бакунина. Окончил Тверскую гимназию, поступил в Московский университет. В 1841–1842 слушал лекции в Берлинском университете. В этот период увлекся гегелевской философией (во многом под влиянием старшего брата Михаила). Участвовал в Крымской компании. В 1860-е годы был одним из организаторов земского движения в Тверской губернии. Последние годы его жизни прошли в Крыму.
Основные философские идеи Бакунина нашли отражение в его книге Основы веры и знания (1886). В ней он в целом остается в русле гегельянства («я признаю Гегеля своим учителем и себя верным его учеником»), рассматривая Абсолютный дух как творческий принцип, цель и смысл действительности, которая диалектически проявляется в истории и как «инобытие» Абсолюта. Интерпретация Бакуниным абсолютного идеализма Гегеля носила во многом эстетический характер. Бакунин писал о «бесконечной гармонии» и «высшей красоте» диалектического процесса («мирового спора»). В то же время он придавал большое значение религиозной вере и религиозному опыту: «Я верю безотчетно в Бога, и вся философия не что иное, как предположение Бога, в которого все бессознательно верят». Все это дало основание В.В.Зеньковскому охарактеризовать философские воззрения Бакунина как «религиозный романтизм на основе гегельянства».

Основные сочинения: Запоздалый голос сороковых годов. По поводу женского вопроса. СПб, 1881; Основы веры и знания. СПб, 1886.

БАЛАГАН (от перс. balahana – верхняя комната, балкон). Термин имеет несколько значений:
1. Временная постройка для народных увеселительных, ярмарочных зрелищ (театральных представлений, райков, «комнат смеха», выставок «уродов», передвижных зверинцев, торговых палаток и т.п.). В этом значении термин установился в 18 в. и был распространен до начала 20 в.

2. Жанр демократичного ярмарочного спектакля – грубоватое, часто – комическое зрелище с сатирическими мотивами, основанное на рифмованных прибаутках, балагурстве, и снабженное различными шумовыми эффектами. Получил свое название от постройки-балагана. В чистом виде также просуществовал с 18 в. до начала 20 в.

3. Современный театральный жанр, основанный на стилизации народных балаганных представлений.

4. В переносном смысле – нечто грубое, несерьезное, не соответствующее высокому художественному вкусу. Это пренебрежительное отношение к балагану установилось в 19 в., когда ярмарки и народные гуляния, занимающие весьма заметное место в жизни городского населения России, тем не менее не становились предметом глубокого профессионального исследования. Позже, с начала 20 в., появились серьезные искусствоведческие и культурологические работы, рассматривающие балаган в контексте истории мировой культуры (А.Лейферт, Ю.Лотман, М.Бахтин и др.). Балаган серьезно изучался и театральными практиками (В.Мейерхольд, А.Блок и др.). Принципиальное отношение к балагану, как и ко всему народному театру, было коренным образом пересмотрено. Однако в бытовой речи негативное звучание слова сохранилось; правда, в этом значении оно употребляется уже не по отношению к театру (например: «Превратить серьезное собрание в балаган»).

ИСТОКИ БАЛАГАНА
Истоки балагана лежат в глубокой древности, в ранних языческих обрядах и ритуалах. Особенно явно преемственность балаганных зрелищ просматривается в кампаниях шаманов, в первобытных тотемических праздниках, посвященных животному – покровителю племени. Именно там зародился один из основополагающих технических актерских приемов балагана – искусство звукоподражания. С одной стороны, камлающие шаманы умели голосом передавать самые разнообразные природные звуки – свист ветра, шум птичьих крыльев, вой волка и т.д. С другой стороны, участники тотемических праздников зачастую говорили измененными голосами (например, фальцетом), чтобы на всякий случай скрыть от своего покровителя конкретную личность актера. Позже эти приемы преобразовались в искусство чревовещания, чрезвычайно популярное в балаганной культуре, а также – в пищик, специальное устройство для изменения голоса, которым традиционно пользовались балаганные петрушечные актеры. Тотемические обряды породили и один из самых популярных ярмарочных зрелищ – «медвежью потеху» (уличное комическое представление т.н. «вожака» или «поводыря» с медведем).

Сам принцип организации временных построек-балаганов, несомненно, связан со стремлением светской и церковной властей регламентировать народные праздники, ввести их в определенные рамки – хотя бы временные. Под балаганные представления выделялись точно установленные сроки – как правило, масленичные и пасхальные гуляния, торговые ярмарки и т.п. В европейской культурной традиции предшественником балагана стали мистерии, вышедшие в 13 в. из церкви на улицы и площади, и, наряду с сюжетами Библии и Евангелия, включавшие в себя бытовые интермедии и комические номера. К середине 16 в., из-за непропорционально разросшейся комедийной составляющей этих представлений, практически во всех странах Западной Европы мистерии были официально запрещены. Единственным «властелином» временных построек, возводимых к празднику для увеселения публики, остался балаган (комедия дель арте, карнавалы и т.п.). Демократичность балагана вызывала горячий интерес со стороны малоимущего населения всей Европы.

БАЛАГАН В РОССИИ
В России первый балаган был связан с именем Петра I. В 1700 Петр приказал выстроить в Москве, в Китай-городе, деревянную «комедийную хоромину», которая была открыта двумя годами позже гастрольной труппой немецких комических артистов. Это был первый публичный театр, на представления которого могли приходить все желающие. Начиная с этого времени балаганы прочно вошли в традицию русских официальных праздников.

К праздничным гуляниям, проходившим в специально выделенных местах (в Москве – на Разгуляе, на Неглинной и Москве-реке; в Санкт-Петербурге – на Неве, Фонтанке, на Адмиралтейской площади) возводились самые разные строения: зимой – ледяные горки для катания, летом – карусели и качели. Среди них – собственно балаганы, которые, в зависимости от общего количества, известности владельца и т.п., располагались в одну, две или три линии. На первой выстраивались большие богатые «театры», на второй и третьей – балаганы поменьше и победнее. Они стоились из досок, крыши делались из грубого холста (рядна) или мешковины по принципу шапито. Размеры и внутренне устройство балагана различались в зависимости от достатка его владельца и конкретного предназначения.

Самые маленькие балаганчики, т.н. «столбики» или «рогожные», сооружались при помощи столба, на котором держался рогожный навес. В них демонстрировались разнообразные «диковины» – карлики, великаны, «волосатые женщины» и прочие «уроды». Одно из самых популярных и традиционных зрелищ – «Дама-паук», сконструированная при помощи системы зеркал и черного бархата: мохнатое туловище с паучьими лапами, увенчанное женской головой, которая отвечала на вопросы публики. Безусловным успехом пользовался и «африканский людоед», пожирающий живого голубя на глазах у зрителей (на самом деле это было чучело птицы, внутрь которого помещался мешочек с клюквой). В крохотных балаганчиках (а то и просто на улице) могли располагаться гадалки-предсказательницы, кукольники с Петрушками и марионетками и панорамы-райки (движущиеся картинки, ставшие предтечей рисованной анимации). Передвижные зверинцы представляли собой сараи, тесно уставленные клетками со зверями.

Но главными на гуляниях были большие театральные балаганы со сценой, занавесом и зрительным залом. Разборная сцена-помост была точно рассчитана и собиралась каждый раз из одних и тех же деталей. Перед ней предусматривалось место для нескольких музыкантов. Далее – несколько открытых лож и два-три ряда кресел, отделенных от остальных мест глухим барьером. За ними – т.н. «первые места», семь-восемь рядов скамей с отдельным входом; «вторые места», – еще десять или одиннадцать рядов, расположенных на повышающемся полу. Эти скамейки были настолько высокими, что сидящие не доставали ногами до пола. Завершался зрительный зал т.н. «загоном» – стоячими местами, отделенными барьером, где стояла самая неимущая публика. Такой балаган мог вмещать до 1000 зрителей. После нескольких больших пожаров полиция запретила использовать в деревянных строениях печи, единственным источником тепла были керосиновые лампы-молнии, размещенные на железных кронштейнах и использовавшиеся для освещения сцены. Поэтому зимние балаганы обшивались двумя рядами досок, между которыми засыпались опилки.

Балаганы украшались флагами, вывесками, картинами, афишами. Перед балаганом сооружался балкон, т.н. «раус» (нем. Raus, от heraus – наружу), с которого зрителей на представление зазывал «дед-раешник». Это была, пожалуй, самая сложная балаганная профессия – от импровизационного мастерства и остроумия раешника напрямую зависела популярность зрелища, а значит – и финансовый сбор. Иногда на раусе разыгрывались отдельные сценки из спектакля или специально подготовленные клоунские интермедии, давшие начало отдельному «балконному» драматическому жанру, который тоже получил название рауса.

Каждое представление длилось от 10–15 минут (в маленьких балаганах) до 30 минут, иногда – часа (в балаганах больших). Представления начинались обычно в полдень и длились до 9 часов вечера. Таким образом, каждый день проходило не менее 6 спектаклей (в маленьких балаганах – до 30). Во время представлений в зрительном зале шла бойкая торговля семечками, орехами, пряниками и другой снедью.

Театральные представления состояли из нескольких номеров, разбитых на три отделения. В первом из них показывались, как правило, цирковые акробатические и гимнастические номера – работа на трапеции, канатоходцы, силовые аттракционы и т.п.; во втором – сценки из народного быта; в третьем – арлекинады и пантомимы, комические, мелодраматические или героические. Здесь ставились пьесы из репертуара народного театра (Комедия о царе Максимилиане и др.), инсценировки рыцарских романов, позже – популярных литературных произведений (вплоть до Пушкина, Толстого, Лермонтова).

Это направление в последней трети 19 в. особенно ярко было представлено в крупнейшем петербургском балаганном театре А.Алексеева-Яковлева «Развлечение и польза», где показывались инсценировки и живые картины по басням Крылова, стихотворениям Некрасова, повестям Гоголя, сказкам Ершова и Пушкина, пьесам Островского. Правда, все эти произведения были адаптированы к праздничной атмосфере гуляний – выстроены по принципам краткости, оптимизма и яркости.

В Москве в таком же ключе работал балаганный театр М.Лентовского «Скоморох», в репертуар которого входили пьесы А.Островского, А.Писемского, А.К.Толстого. Именно «Скомороху» отдал для постановки свою пьесу Власть тьмы и Л.Н.Толстой.

Таким образом, театры «Развлечение и польза» и «Скоморох» фактически явились переходным звеном между собственно балаганным зрелищем и просветительскими народными театрами.

В начале 20 в. эстетика балагана была творчески переосмыслена и стала центральной для многих художников, писателей, поэтов, композиторов, режиссеров. Все искусство Серебряного века буквально пронизано образами балагана, выведенными на иной эстетический и смысловой уровень. Балаган врывается в поэмы и стихотворения А.Ахматовой и В.Брюсова; ему отдает дань В.Набоков. Балагану посвящены несколько стихотворений А.Блока. Позже из них рождается первая пьеса Блока – Балаганчик, которую ставит В.Мейерхольд, много размышлявший о природе балагана. И.Стравинский пишет балет Петрушка, ставший в парижских «Русских сезонах» С.Дягилева блистательным стартом для гениального танцовщика В.Нижинского. С балаганом связаны значительные периоды творчества театральных художников А.Бенуа, М.Добужинского, Л.Бакста, С.Судейкина. Это был уже совсем другой балаган – по-прежнему пестрый и яркий, но философский и изысканный, ставший отражением трагической эпохи.

БАЛАКИРЕВ, МИЛИЙ АЛЕКСЕЕВИЧ (1837–1910), русский композитор, пианист, дирижер, глава и вдохновитель прославленной «Пятерки» – «Могучей кучки» (Балакирев, Кюи, Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков), которая олицетворяет собой национальное движение в русской музыкальной культуре 19 в.
Балакирев родился 21 декабря (2 января 1837) в Нижнем Новгороде, в обедневшей дворянской семье. Привезенный в Москву в возрасте десяти лет, он некоторое время брал уроки у Джона Фильда; позже большое участие в его судьбе принял А.Д.Улыбышев – просвещенный музыкант-любитель, меценат, автор первой русской монографии о Моцарте. Балакирев поступил на физико-математический факультет Казанского университета, но в 1855 встретился в Петербурге с М.И.Глинкой, который убедил молодого музыканта посвятить себя композиции в национальном духе, с опорой на русскую музыку – народную и церковную, на русские сюжеты и тексты.

«Могучая кучка» сложилась в Петербурге между 1857 и 1862, и Балакирев стал ее руководителем. Он был самоучкой и черпал знания главным образом из практики, поэтому отвергал принятые в то время учебники и методы преподавания гармонии и контрапункта, заменив их широким знакомством с шедеврами мировой музыки и подробным их анализом. «Могучая кучка» как творческое объединение просуществовала сравнительно недолго, однако оказала огромное влияние на русскую культуру. В 1863 Балакирев основал Бесплатную музыкальную школу – в противовес Петербургской консерватории, направление которой Балакирев оценивал как космополитическое и консервативное. Он много выступал как дирижер, регулярно знакомя слушателей с ранними произведениями своего кружка. В 1867 Балакирев стал дирижером концертов Императорского Русского музыкального общества, но в 1869 был вынужден оставить этот пост. В 1870 Балакирев пережил сильнейший духовный кризис, после которого он в течение пяти лет не занимался музыкой. Он вернулся к композиции в 1876, но к этому времени уже утратил в глазах музыкальной общественности репутацию главы национальной школы. В 1882 Балакирев снова стал руководителем концертов Бесплатной музыкальной школы, а в 1883 – управляющим Придворной певческой капеллы (в этот период им создан ряд церковных композиций и переложений древних распевов).

Балакирев сыграл огромную роль в становлении национальной музыкальной школы, но сам сочинял относительно немного. В симфонических жанрах им создано две симфонии, несколько увертюр, музыка к шекспировскому Королю Лиру (1858–1861), симфонические поэмы Тамара (ок. 1882), Русь (1887, 2-я редакция 1907) и В Чехии (1867, 2-я редакция 1905). Для фортепиано он написал сонату си-бемоль минор (1905), блистательную фантазию Исламей (1869) и ряд пьес в разных жанрах. Высокую ценность имеют романсы и обработки народных песен. Музыкальный стиль Балакирева опирается с одной стороны на народные истоки и традиции церковной музыки, с другой – на опыт нового западноевропейского искусства, в особенности Листа, Шопена, Берлиоза. Умер Балакирев в Петербурге 16 (29) мая 1910.

БАЛДУИН (Balduin), имя нескольких членов правившего во Фландрии графского дома, которые, отправившись на Святую Землю как крестоносцы, стали в 12 в. иерусалимскими королями, еще двое были императорами Латинской империи в 13 в. Балдуин I (1058–1118), который принимал участие в 1-м крестовом походе, стал графом Эдессы, а в 1100, после смерти своего брата Готфрида Бульонского, – иерусалимским королем. Он расширил свои владения за счет мусульман, овладев городами Аккой, Кесарией и Сидоном. Балдуин II, племянник Балдуина I, сменил его на престоле в 1118 и захватил Тир в 1124. При нем были основаны ордена иоаннитов и тамплиеров. Балдуин II умер в 1131, оставив трон своему зятю Фулько V, графу Анжуйскому. Сын Фулько Балдуин III (1129–1162) унаследовал корону в 1143. При нем Иерусалимское королевство достигло наибольшего могущества, хотя в 1144 мусульмане завладели Эдессой. Его сменил на троне его брат Амальрик, который умер в 1173. Сын Амальрика Балдуин IV, прозванный Прокаженным, находился на троне с 1174 по 1183, но из-за его болезни королевством управлял Раймунд III, граф Триполи. Балдуину IV наследовал его племянник Балдуин V, ребенок пяти лет от роду, который умер в 1186. В следующем году Иерусалим был взят мусульманами во главе с Салах-ад-дином (Саладином).
Балдуин I (1171–1205), первый император Латинской империи, был сыном Балдуина VIII, графа Фландрии и Геннегау. Когда во время 4-го крестового похода крестоносцы взяли Константинополь, Балдуин был 9 мая 1204 избран императором Латинской империи. 15 апреля 1205 он был взят в плен болгарским царем Калояном и вскоре умер в заточении (возможно, убит). Балдуин II (1217–1273), сын императора Пьера де Куртене и племянник императора Балдуина I, был последним правителем Латинской империи. Когда в 1228 император Робер де Куртене умер, Балдуину II было всего 11 лет, регентом при нем был Иоанн Бриеннский. Балдуин II стал править самостоятельно с 1238. В июле 1261 Михаил VIII Палеолог, византийский правитель Никейской империи, застал Балдуина врасплох и овладел Константинополем. Балдуин бежал в Италию (где умер в 1273), а Латинская империя прекратила свое существование.

БАЛЕТ, вид театрального искусства, где основным выразительным средством служит так называемый «классический» (исторически сложившийся, подчиненный строгому кодексу правил) танец; сценическое произведение, принадлежащее этому виду искусства. Балет зародился при княжеских дворах Италии в эпоху Возрождения и, по мере того как росла его популярность и совершенствовалась техника исполнения, распространялся по всей Европе, а в дальнейшем завоевал также Северную и Южную Америку, Азию и Австралию. На протяжении большей части 18 в. балет развивался преимущественно в Италии; в начале 19 в. балетными труппами прославилась Франция, а позднее – Россия. В 20 в. балет занимал прочное место на сценах США (особенно в Нью-Йорке), Великобритании и Советского Союза.

БАЛЕТ ДО 1900 ГОДА

Происхождение балета как придворного зрелища. В конце эпохи Средневековья итальянские князья уделяли большое внимание пышным дворцовым празднествам. Важное место в них занимал танец, что породило потребность в профессиональных танцмейстерах.

Мастерство ранних итальянских учителей танцев произвело впечатление на знатных французов, которые сопровождали армию Карла VIII, когда в 1494 он вступил в Италию, предъявив свои претензии на трон неаполитанского королевства. В результате итальянские танцмейстеры стали приглашаться ко французскому двору. Танец расцвел в эпоху Екатерины Медичи, супруги Генриха II (правил в 1547–1559) и матери Карла IX (правил в 1560–1574) и Генриха III (правил в 1574–1589). По приглашению Екатерины Медичи итальянец Бальдасарино ди Бельджойозо (во Франции его называли Бальтазар де Божуайe) ставил придворные представления, наиболее известное из которых носило название Комедийный балет королевы (1581) и обычно считается первым в истории музыкального театра балетным спектаклем. В царствование трех французских королей – Генриха IV (1533–1610), Людовика XIII (1601–1643) и Людовика XIV (1638–1715) – учителя танцев проявили себя как в сфере бального танца, так и в тех его формах, которые развивались в рамках придворного балета. В Англии в ту же эпоху, т.е. в царствование Елизаветы I, шел аналогичный процесс, нашедший выражение в постановках т.н. масок при дворе в Уайтхолле. В Италии техника профессионального танца продолжала обогащаться, появились первые труды по танцу (Il Ballarino Фабрицио Карозо, 1581 и Le Gratie d'Amore Чезаре Негри, 1602).

В середине 17 в. наметился отход от строгих форм, присущих придворному балету. Балетные артисты выступали теперь на сцене, приподнятой над уровнем зала и отделенной от зрителей, как это было, например, в театре, построенном кардиналом Ришелье в начале 17 в. Этот театр в итальянском стиле находился в его дворце и имел просцениум, что открывало дополнительные возможности для создания сценической иллюзии и зрелищных эффектов. Так вырабатывалась чисто театральная форма танца.

В царствование Людовика XIV спектакли придворного балета достигали особого великолепия как в Париже, так и в Версальском дворце. «Король-солнце» появился, в частности, в роли Солнца в Балете ночи (1653).

Многие сохранившиеся поныне особенности балетных танцев объясняются происхождением балета, стилем поведения первых его исполнителей – придворных, обученных благородным манерам. Все дворяне были знакомы с искусством фехтования, и многие его приемы использовались в танцах: например, «выворотность», т.е. такое положение ног, при котором они от бедра до стопы повернуты наружу. Обязательные позиции ног, головы и рук в балете также напоминают позиции фехтовальщиков.

В 1661 Людовик XIV создал Королевскую академию музыки и танца, объединившую 13 ведущих танцмейстеров, которые были призваны блюсти танцевальные традиции. В Париже началось строительство оперного театра, и через девять лет была открыта Парижская опера. Королевский учитель танцев, Пьер Бошан (1637–1705), много сделавший для кодификации танца в соответствии с утвержденными при его участии правилами, и выработавший систему записи танцев, был назначен балетмейстером. Под его началом была сформирована балетная труппа. На первых порах в ее составе были одни мужчины – несмотря на то что в придворных представлениях участвовали женщины (например, мадемуазель Вепрэ), на сцене Парижской оперы они появились лишь в 1681.

Одним из первых руководителей этого театра был композитор Ж.Б.Люлли. Во многих его операх танцы занимали существенное место, но лишь к концу 17 в. внутри складывающейся в это время французской оперы они обрели самостоятельность. В операх-балетах Андре Кампра и Ж.Ф.Рамо балетные сцены занимали столько же места, сколько оперные. При этом на сцене Парижской оперы сохранялось различие между величественным «благородным» стилем танца, свойственным придворному балету, и более виртуозным, который раньше был уделом профессиональных артистов. Луи Дюпре (1697–1774), танцуя в парике и маске, придерживался традиционного благородного стиля. В первой трети 18 в. две женщины, Мари Камарго (1710–1770) и Мари Салле (1707–1756), способствовали совершенствованию техники танца.

Балет в эпоху Просвещения. В 18 в. стремительно развивались оба стиля танца – благородный и виртуозный. В области театрального танца появились мастера, сформировавшие свой индивидуальный стиль. Наряду с Дюпре это был блистательный Гаэтан Вестрис (1729–1808), высокотехничный Пьер Гардель (1758–1840) и новатор Огюст Вестрис (1760–1842), отличавшийся необычной внешностью и феноменальной элевацией (т.е. способностью высоко прыгать). Более простые и легкие одежды, вошедшие в моду накануне Французской революции, давали большую свободу для выполнения пируэтов и заносок (особых прыжковых движений), и увлечение ими стало всеобщим, что раздражало приверженцев традиции.
Однако еще более существенным для развития балета, нежели рост техники, стало новое отношение к этому искусству, порожденное Просвещением. Произошло отделение балета от оперы, появился новый вид театрального спектакля, где выразительными средствами были танец и пантомима. Жан Жорж Новерр (1727–1810) был самым значительным хореографом этого направления, причем не только практиком-новатором, но и автором весьма убедительных публикаций. Его Письма о танце и балетах (1760) заложили эстетические основы искусства балета, и многие его утверждения не теряют значения и в наши дни. Новерр прославился как постановщик многих ballets d'action, «действенных балетов» (т.е. балетов, имеющих сюжет) в Штутгарте в 1760-е годы, а в 1776 был приглашен балетмейстером в Парижскую оперу. Преодолев немалые трудности, он сумел утвердить балет как самостоятельную форму спектакля в этом знаменитом оперном театре.

Балет стал распространяться по Европе. К середине 18 в. княжеские дворы повсеместно стремились подражать роскоши Версаля, одновременно во многих городах открывались оперные театры, так что танцовщики и учителя танцев, которых становилось все больше, легко находили себе применение. Не только во Франции, но и в других странах хореографы предлагали важные для развития балета новшества. В Австрии Франц Хильфердинг (1710–1768) одним из первых создавал постановки, где сюжет излагался средствами мимики и танца. Итальянский педагог, Дженнаро Магри, издал подробный учебник театрального танца, каким он стал в последние годы перед падением старого режима во Франции.

Когда разразилась революция 1789, балет уже утвердился в качестве особого вида в искусстве. Публика привыкла к условностям сценической мимики, а танец, под влиянием идей Просвещения, освободился от той искусственности, против которой боролся Новерр. Балет перестал восприниматься как явление придворной жизни.

Пьер Гардель был главным балетмейстером Парижской оперы на протяжении более тридцати лет. Три его балета – Телемак, Психея (оба поставленные в 1790, музыка Эрнеста Миллера), а также Суд Париса (1793, музыка Этьена Мегюля) – составляли основу репертуара театра. В 1800 он поставил менее серьезную по содержанию Танцеманию (музыка Мегюля). При Гарделе молодым хореографам было трудно пробиться в Парижскую оперу, но, когда он ушел в отставку, его место занял Жан Омер (1774–1833), ученик Доберваля, уже поставивший в Опере два спектакля. Прекрасная музыка последнего балета Омера Манон Леско (1830) принадлежит композитору Ж.Ф.Галеви.

Русское влияние проявилось в том, что Шарля Луи Дидло, до этого работавшего балетмейстером в Петербурге, пригласили поставить в Парижской опере его самый знаменитый балет Флора и Зефир (музыка К.А.Кавоса). Вернувшись в Петербург и проработав там несколько лет, Дидло оставил театру в наследство не только огромный новый репертуар, в том числе балеты на русские сюжеты, как Кавказский пленник (музыка Кавоса, 1823), но и высокий уровень преподавания в балетной школе, которая впоследствии будет признана лучшей в мире.

В 1790-х годах, под влиянием современной моды, женский балетный костюм стал значительно более легким и свободным, так что под ним угадывались линии тела; одновременно отказались от обуви на каблуке, заменив ее на легкую бескаблучную туфельку. Менее громоздким стал и мужской костюм: панталоны в обтяжку до колен и чулки позволяли разглядеть фигуру танцовщика. Наиболее значительным новшеством стало изобретение туфельки, позволявшей стоять на пуантах, что способствовало развитию пальцевой техники женского танца, открыв новые технические возможности. Первыми это попробовали сделать Женевьева Гослен (1791–1818) и Амалия Бруньоли (в 1820-х годах).

Романтический балет. К моменту установления мира в Европе (1815) выросло новое поколение, мало интересовавшееся прошлым. То, что было присуще предшествующей эпохе, забывалось, родилась новая эстетика романтизма, которая распространилась на все искусства. Романтизм не только разрушал старые формы, которые казались старомодными и неуместными, но искал новые источники вдохновения. Молодые художники-романтики обратились к явлениям сверхъестественным и экзотическим, их привлекала культура дальних стран и седая древность. Первые проявления романтизма были особенно впечатляющими, причем балет испытывал его влияние дольше, чем многие другие виды театрального искусства.
Многие представления об искусстве балета полностью изменились под влиянием Марии Тальони (1804–1884). Появившись в поставленной ее отцом Сильфиде (1832), она открыла доступ на сцену новому типу героини балета: воздушной гостьи из потустороннего мира. Ее танец обладал грацией, которая способствовала созданию этого идеального существа. Хотя Тальони не первая встала на пальцы, как неоднократно ошибочно утверждали историки, она сумела то, что до нее было всего лишь трюком, превратить в выразительное средство для передачи особых свойств, присущих неуловимым, бесплотным образам.

Исключительный успех Тальони в Париже тем более знаменателен, что, в противоположность другим более ранним звездам Парижской оперы, таким, как Мадлен Гимар (1743–1816) и Мари Гардель (1770–1833), она не воспитывалась в школе этого театра. Теперь великолепные танцовщики обучались и в других местах, как, например, Фанни Эльслер (1810–1884) из Вены, вскоре вступившая в соперничество с Тальони. Эльслер является представительницей другого направления внутри романтического балета. Поэт и критик Т.Готье, написавший сценарий балета Жизель, называл Эльслер танцовщицей «языческой», по контрасту с Тальони – танцовщицей «христианской». Героини Эльслер были существами вполне земными и обладали вполне плотским очарованием. Эльслер представляла экзотическое крыло романтизма и запомнилась прежде всего в страстном испанском танце, качуче, которая стала такой же эмблемой ее искусства, как сильфида эмблемой Тальони. Тальони и Эльслер обе добились невиданного триумфа в России, а Эльслер совершила путешествие в США, став первой из великих балерин, побывавших в Новом Свете.

В Италии Карло Блазис (1795–1878), итальянец, выступавший во многих городах Италии, а также в Лондоне, возглавил в 1837 балетную школу при миланском театре «Ла Скала». Он написал три книги, посвященные анализу классического танца и его обучению. Блазис считался также самым значительным педагогом в области балета в 19 в.: в числе его учениц – Фанни Черрито (1817–1909), Каролина Розати (1826–1905), в дальнейшем работавшая с Петипа, и Огаста Мейвуд (1825–1876).

Социальный состав балетного зрителя совершенно изменился после Французской революции, когда народился новый богатый торговый и промышленный средний класс. Зритель из этой среды, посещавший в 19 в. балетные спектакли, интересовался только балеринами. Хотя некоторые танцовщики виртуозного направления с успехом выступали на сцене, все же самые знаменитые среди них – Жюль Перро (1810–1892) и Артюр Сен-Леон (1821–1870) – приобрели известность прежде всего как хореографы.

Перро был величайшим хореографом этого периода. Мимические сцены в его балетах сохранялись для изображения внешних событий, но он использовал танцевальную форму pas d'action для передачи наиболее эмоционально напряженных ситуаций. Самая известная из его работ – это Жизель (музыка А.Адана), поставленная в 1841 в Парижской опере. Несмотря на то, что он был вынужден сотрудничать с другим балетмейстером, Жаном Коралли (1779–1854), именно Перро является автором наиболее значительных танцевальных сцен этого балета, многие из которых сохранялись в более поздних постановках. Главная роль в этом балете принесла славу молодой Карлотте Гризи (1819–1899), которую Перро тогда выдвигал и которая в 1840-х годах стала одной из самых ярких звезд балета. Перро ставил спектакли преимущественно в Лондоне, где состоялись премьеры его балета Эсмеральды (музыка Цезаря Пуни, 1844), по роману В.Гюго Собор Парижской Богоматери, и ряда дивертисментов с участием великих исполнителей, как, например, знаменитый Па де катр (музыка Пуни, 1845), где выступили одновременно четыре знаменитые балерины – Тальони, Гризи, Черрито и датская танцовщица Люсиль Гран (1819–1907).

Копенгаген имел балетную труппу, которая обладала давними традициями. В середине 19 в. здесь расцвел талант хореографа Августа Бурнонвиля (1805–1879). Бурнонвиль, отец которого Антуан Бурнонвиль (1760–1843) был тоже танцовщиком и хореографом, возглавил в 1830 труппу Королевского театра и на протяжении почти 50 лет создал обширный репертуар, из которого до наших дней чудом сохранилось примерно 12 балетов, в числе которых его собственная версия Сильфиды (музыка Хермана Северина Лёвенскьола, 1836) и балет Неаполь (музыка Нильса Вильгельма Гаде, Эдварда Матса Эббе Хельстеда, Хольгера Симона Паулли и Ханса Кристиана Лумбю, 1842). В постановках Бурнонвиля пантомима, которая до сих пор составляет одну из особенностей датского балета, сочетается с танцем; во многих их них пантомимы гораздо больше, чем танца. В 20 в. «стиль Бурнонвиля», где разработаны категория движений, именуемых «заносками» (batterie), и где главное внимание уделяется мужскому танцу, сохранялся в Дании благодаря специальной системе обучения, разработанной Хансом Беком (1861–1952). В этой школе значительно меньше пользуются пальцевой техникой: вообще женские роли в датских балетах, как правило, относятся к второстепенным и носят несколько приземленный характер. Если говорить о подготовке мужчин танцовщиков, то датская школа выделяется среди всех других. Она дала миру таких артистов, как Эрик Брун (1928–1986) и Питер Мартинс (р. 1946). В 20 в. историки балета, работая совместно с датскими танцовщиками старшего поколения, восстановили по памяти, записям и фотографиям многие работы Бурнонвиля, которые считались утерянными, в частности балеты Абдалла (музыка Паулли, 1855) и Песнь о Триме, (музыка Йоханна Петера Эмилиуса Хартманна, 1868). Стэнли Уильямс (1925–1997), педагог школы Королевского театра в 1950-х и начале 1960-х годов, был приглашен Дж.Баланчиным в Школу американского балета, и его метод, производный от метода Бурнонвиля, оказал влияние на стиль исполнения «Нью-Йорк сити балле».

Музыку большинства балетов эпохи романтизма писали композиторы, специализировавшиеся в легких жанрах. Наиболее значительным среди них был А.Адан, автор музыки Жизели и Корсара. Балетная музыка в те времена писалась по заказу, и не предполагалось, что это достаточно серьезное произведение, чтобы исполнять его в концертах; пассажи, предназначенные для танца, были мелодичны, а построение их отличалось простотой, в то время как музыка должна была лишь сопровождать эпизоды, создавая общее настроение спектакля.
Упадок европейского балета, расцвет балета в России. Пламя романтизма стало ослабевать уже к середине 19 в. Балет еще пользовался успехом, но преимущественно как зрелище с участием хорошеньких женщин. В Париже Жозеф Мазилье (1801–1868) и Сен-Леон поддерживали престиж Оперы до падения Второй империи в 1870. Корсар Мазилье (1856, музыка Адана) и последняя постановка Сен-Леона Коппелия (1870, музыка Л.Делиба) были высшими достижениями этого периода, когда французских балетных артистов потеснили иностранные звезды. преимущественно итальянки. Исключением была Эмма Ливри (1842–1863), ученица Марии Тальони, но она умерла в возрасте 21 года от ожогов (ее балетный костюм загорелся от свечи на сцене). Сильвия (1876, музыка Делиба) – единственный сохранившийся французский балет этого периода.
В Лондоне в то время балет практически исчез со сцены оперных театров, найдя себе пристанище в мюзик-холлах. Художественная ценность этих спектаклей была не всегда высока, но они обеспечили балету любовь зрителей. В конце 19 в. особое значение имело участие в них замечательной балерины датского происхождения Аделины Жене (1878–1970). Италия в это время оставалась тем центром, откуда, как и прежде, выходили балерины, восхищавшие зрителей своим техническим совершенством. Наиболее известная из них, Вирджиния Цукки (1847–1930), прославилась, однако, не столько своей виртуозностью, сколько драматической напряженностью игры, поставившей ее в один ряд со знаменитыми актерами эпохи.

В 20 в. центром балета стал Петербург, где это искусство издавна находило поддержку царского двора. Еще со времен Дидло петербургское Императорское театральное училище готовило первоклассных солистов и кордебалет для театра, где прославленные балетмейстеры работали в исключительно благоприятных условиях, создавая непревзойденные по роскоши спектакли с участием самых знаменитых балерин. В числе постановщиков были Перро и Сен-Леон, и отчасти благодаря им другой француз – Петипа овладел всеми тонкостями своего ремесла.

Мариус Петипа (1818–1910) был, как много десятилетий спустя Баланчин, одним из величайших хореографов в области классического балета. Он родился в семье балетных артистов, учился у отца – Жана Антуана Петипа (1796–1855) и дебютировал в Брюсселе в спектакле П.Гарделя. В возрасте 20 лет он поставил свой первый балет (не сохранившийся) и танцевал в Бордо, в одной из крупнейших французских провинциальных трупп, а позднее также в Париже. В 1847 Петипа был приглашен в Петербург в качестве танцовщика и имел большой успех в таких знаменитых спектаклях, как Пахита (музыка Эрнеста Дельдевеза), Жизель и Корсар. В 1862 он стал балетмейстером петербургского Большого театра, сменив Перро. Петипа осуществил свыше 50 новых постановок в Императорских театрах Петербурга и Москвы, в том числе балетов Дон Кихот (1869, музыка Людвига Минкуса), Спящая красавица (1890, музыка Чайковского), Раймонда (1898, музыка А.К.Глазунова), Арлекинада (1900, музыка Риккардо Дриго). Два известнейших его спектакля – Щелкунчик и Лебединое озеро (оба с музыкой Чайковского) – были созданы им совместно с Львом Ивановым (1834–1901), которому принадлежат некоторые из самых знаменитых танцевальных сцен. Петипа также восстанавливал и переделывал для петербургской сцены балеты Сильфида и Коппелия, а танцы кордебалета в Жизели, до сих пор сохраняются во всех постановках в России.

Из музыкантов, с которыми пришлось работать Петипа, самым значительным был П.И.Чайковский. Именно он доказал, что сочинение балетной музыки ничуть не унижает достоинство серьезного к музыканта. Сотрудничество с Чайковским стало для Петипа источником вдохновения, из которого как бы чудом родились гениальные произведения, и прежде всего Спящая красавица, где он достиг вершин того классического совершенства, которым отличается балетное искусство. Кроме того, Чайковский написал музыку для балетов Щелкунчик и Лебединое озеро.

В произведениях Петипа выкристаллизовался классический стиль, свойственный концу 19 и началу 20 вв. Поражают его массовые композиции и богатство воображения в разработке принципа симметрии, свои построения он сочинял, делая многочисленные зарисовки. Благодаря Петипа постепенно утверждались и такие канонические танцевальные формы, как pas de deux, adagio c кавалером, сольные выступления, именуемые вариациями, и наконец финальный танец – кода, где все участники вновь появляются ненадолго перед зрителем чтобы в конце образовать одну общую неподвижную группу. Хотя Петипа обычно строил свои спектакли вокруг одной балерины, он сочинял также много меньших по значимости, но тоже достаточно важных партий для других танцовщиц, либо уже занявших положение ведущих солисток, либо начинавших свою карьеру способных артисток. Прекрасно обученные танцовщики труппы, наряду с детьми из Театрального училища, постоянно участвовали в характерных, т.е. обретших сценическую форму, народных танцах, и в распоряжении Петипа были все предоставляемые сценой Мариинского театра средства.

Ведущие роли во многих балетах Петипа исполняли приезжие итальянские балерины – Карлотта Брианца (1867–1930) в Спящей красавице, Антониетта Дель Эра (1861–?) в Щелкунчике, Пьерина Леньяни (1863–1923) в Лебедином озере, – но русские артистки уже начали перенимать у них приемы виртуозной техники. Благодаря Матильде Кшесинской (1872–1971) и Ольге Преображенской (1870–1962) итальянская монополия оказалась разрушена. В сфере подготовки танцовщиков французская и итальянская школы, представленные Христианом Иогансоном (1817–1903) и Энрико Чекетти (1850–1928), образовали при слиянии новый русский стиль, который заявил о себе к моменту смерти Петипа. К тому времени во всем мире прославились такие русские артисты, как Анна Павлова (1881–1931), Михаил Фокин (1880–1942), Тамара Карсавина (1885–1978), Вацлав Нижинский (1889 или 1890–1950), а наряду с ними антрепренер Сергей Дягилев.

БАЛЕТ 20 ВЕКА
К началу 20 в. постоянные балетные труппы работали в Дании и Франции, но истинного расцвета хореографический театр достиг лишь в России. Вскоре из России балет начал распространяться по Европе, обеим Америкам, Азии и по всему миру. В середине века примечательной особенностью его развития стало необычайное разнообразие стилей: каждый хореограф или художественный руководитель труппы предлагал свой собственный подход.

Русский балет С.П. Дягилева. Политические и социальные сдвиги в России в начале 20 в. сказались и на балете. М.М.Фокин, выпускник Петербургского театрального училища, тесно связанного с Мариинским театром, познакомился во время первых гастролей Айседоры Дункан (1877–1927) в России в 1904–1905 с ее танцем, естественным и бесконечно изменчивым. Однако еще до этого у него возникли сомнения в незыблемости строгих правил и условностей, которыми руководствовался в своих постановках М.Петипа. Фокин сблизился со стремящимися к переменам артистами Мариинского театра, а также с группой художников, связанных с С.П.Дягилевым (1872–1929), в состав которой входили А.Н.Бенуа и Л.С.Бакст. В своем журнале «Мир искусства» эти деятели искусства излагали новаторские художественные идеи. Они были привержены в равной мере национальному русскому искусству, в частности его народным формам, и академическому направлению, например музыке Чайковского. Хотя танцовщики Мариинского театра и московского Большого театра и раньше выезжали за пределы страны, все же полное представление об их искусстве и о редкой красочности русских спектаклей Западная Европа получила лишь в 1909, благодаря организованному С.П.Дягилевым парижскому «Русскому сезону». На протяжении последующих 20 лет труппа «Русский балет Дягилева» выступала преимущественно в Западной Европе, иногда в Северной и Южной Америке; влияние ее на мировое балетное искусство огромно.

Танцовщики труппы «Русский балет» были выходцами из Мариинского театра и Большого театра: Анна Павлова, Тамара Карсавина, Вацлав Нижинский, Адольф Больм (1884–1951) и др. Художники из окружения Дягилева сочиняли либретто, создавали декорации и костюмы, одновременно писалась новая музыка. Для Фокина именно синтез всех этих искусств, рождающий стилистическое единство спектакля, был одним из главных условий творчества. В программу первого «Русского сезона» вошла его Шопениана, созданная в Петербурге. Дягилев переименовал Шопениану, дав ей в Париже в 1909 название Сильфиды, поскольку этот бессюжетный балет, исполняемый балеринами, которые изображают легкокрылых духов, и одним танцовщиком, имеет прообразом спектакль эпохи романтизма – Сильфиду. Фокин создал балеты Жар-птица (1910), основанный на русской народной сказке, и Петрушка (1911), где на фоне петербургского масленичного гуляния в балагане петрушечника куклы переживают драму любви и ревности. Музыку обоих балетов написал И.Ф.Стравинский. В числе других балетов Фокина – оргиастическая Шехеразада (1910) на музыку оркестровой сюиты Н.А.Римского-Корсакова и лирический балет с музыкой М.Равеля Дафнис и Хлоя (1912).

В 1912 Фокин покинул труппу «Русский балет», и ее хореографом стал Вацлав Нижинский, неожиданно проявивший талант балетмейстера. Еще раньше его редкий исполнительский дар в области классического и характерного танца вызывал восторг как в России. так и в Париже. Создавая свою хореографию, Нижинский отказался от традиционных технических эффектов, акцентируя лишь то, что составляло существо танца. В своей первой работе, балете Послеполуденный отдых фавна (1912) на музыку К.Дебюсси, он сумел создать впечатление как бы движущегося античного греческого фриза. Ставя новаторский шедевр Стравинского – Весну священную (1913), Нижинский положил в основу танцев резкие прыжки, взмахи, топочущие движения, которые своей неуклюжестью вызывали представление о чем-то диком, примитивном. Позднее у Дягилева работали хореографы Леонид Мясин (1895–1979) и сестра Нижинского – Бронислава Нижинская (1891–1972). Мясин поставил фантастический кубистический балет Парад (1917), с декорациями П.Пикассо и музыкой Э.Сати на либретто Ж.Кокто, а также ряд других спектаклей, где в качестве хореографа продемонстрировал редкое разнообразие танцевальной лексики, а в качестве актера – немалый комедийный талант. Его тонкое чувство испанского танца проявились в Треуголке (1919) М. де Фалья, а тяготение к бессюжетному балету – в Оде (музыка Николаса Набокова, 1928). Нижинская использовала технику классического танца, ставя балет, изображавший ритуал русской крестьянской свадьбы – Свадебку (музыка Стравинского, 1923), а в 1924 году создала два спектакля: Голубой экспресс (музыка Д.Мийо) и Лани (Les Biches, музыка Ф.Пуленка), где подсмеивалась над привычками и манерами, свойственными современным французам из светского общества.

Первая мировая война и Октябрьская революция лишили Дягилева возможности вернуться на родину. Зато все теснее становились его связи с артистическими кругами в Европе, как и с эмигрантами из России. В его труппе появились артисты, обучавшиеся в студиях Парижа и Лондона. В 1924 он принял на службу безвестного петроградского танцовщика, покинувшего Россию, Георгия Баланчивадзе (получившего известность под фамилией Баланчин, 1904–1983), который стал последним из великих хореографов дягилевской антрепризы. У Дягилева Баланчин поставил чистейшей формы неоклассический балет Аполлон Мусагет (музыка Стравинского, 1928) и отдал дань экспрессионизму в балете Блудный сын (музыка С.С.Прокофьева, 1929). После смерти Дягилева (1929) мастера, работавшие с ним, сыграли огромную роль в распространении балета во всем мире, но другого подобного коллектива, объединявшего художников всех видов искусств, никто создать не смог.

Анна Павлова участвовала в первом дягилевском балетном «Русском сезоне», затем основала собственный коллектив, базировавшийся в Лондоне, но разъезжавший по всему миру и побывавший даже в тех дальних странах, куда труппа Дягилева не добиралась. Эта великая артистка и женщина редкого обаяния поразила тысячи зрителей своим исполнением фокинского Умирающего лебедя (1907, на музыку К.Сен-Санса), который стал эмблемой ее проникновенного искусства.

* ЗАКАЗАТЬ АВТОРСКИЙ РЕФЕРАТ, КУРСОВУЮ ИЛИ ДИПЛОМ*

тел. 728 - 3241

* ЗАКАЗАТЬ АВТОРСКИЙ РЕФЕРАТ, КУРСОВУЮ ИЛИ ДИПЛОМ*

тел. 728 - 3241

ЗАКАЗАТЬ РЕФЕРАТ

ЗАКАЗАТЬ КУРСОВУЮ

ЗАКАЗАТЬ ДИПЛОМ

Новости образования

Все о ЕГЭ

Учебная литература on-line

Статьи о рефератах

Образовательный софт